RIMBAUD IVRE

Boulevart et amaranthes, par Jacques Bienvenu

2012-01-28T15:56:00.011+01:00

Dans son édition des Poésies de Rimbaud, publiée en 1939, Henry de Bouillane de Lacoste donne le poème : « Plates-bandes d’amaranthes … » selon la publication faite dans la préoriginale de La Vogue N°8 du 13-20 juin 1886. Il commente en note :

« Nous n’avons à signaler que deux singularités orthographiques de cette première édition : elle écrit Boulevart et amaranthes, peut-être d’après l’autographe-». Bouillane de Lacoste corrige cependant en « Boulevard » et « amarantes ».

La réponse a été donnée soixante-sept ans plus tard lors de la vente Berès de juin 2006 (voir p.22). Sur le manuscrit était bien écrit « Boulevart » et « amaranthes. » Le mot « Boulevart » écrit avec un t à la fin n’a pas posé de problèmes aux critiques actuels. Ainsi, Steve Murphy dans le premier tome de son édition philologique des Œuvres complètes de Rimbaud écrit-il en 1999 :

« On ne peut considérer comme une erreur ce t terminal qui était au contraire un trait d’orthographe tout à fait courant à l’époque ».

Cette question mérite d’être approfondie. Il est exact que l’orthographe « Boulevart » est attestée au 19^ème siècle. Néanmoins, si elle était courante vers les années 1830 et avant, elle tend à se raréfier dans la seconde moitié du siècle. Ainsi le dictionnaire Bescherelle de 1861 écrit : « Boulevard et non Boulevart », excluant cette orthographe que le dictionnaire de l’Académie continue néanmoins d'accepter. La consultation des textes des écrivains et poètes de la seconde moitié du 19^ème siècle montre que l’écriture « boulevart » est inexistante ou rarissime, chez Hugo par exemple. Chez les Goncourt, dont l’écriture précieuse est connue, elle n’y figure pas, sauf erreur. D’ailleurs, Rimbaud lui-même écrit « Boulevard » dans le poème Villes [II].

Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad […]

Je précise qu’il s’agit du poème Villes dont le manuscrit est de l’écriture de Rimbaud et non de celle de Germain Nouveau. On pourrait alors se poser la question de savoir si en Belgique cette orthographe de « Boulevart » n’aurait pas été conservée en 1872. Divers documents montrent qu’il n’en est rien. Boulevard du Régent à l’époque de Rimbaud s’écrit « Boulevard ». En revanche il est attesté qu’on écrivait « Boulevart du Régent » vers 1830. Donc ce n’est pas une « erreur » de Rimbaud. Il y a eu volonté d’écrire « Boulevart » de la part du poète pour semble-t-il placer l'esprit de son poème à une date antérieure.

Dans cette liste il est écrit : Boulevard du Régent

Dans cet almanach il est écrit : Boulevart du régent

Il se trouve que cette question se pose à nouveau avec l’orthographe du mot « amaranthe ». Selon les dictionnaires classiques de l’époque comme le Littré de 1873 où le Bescherelle de 1861 l’orthographe « amaranthe » n’est plus mentionnée. Dès l’édition en plaquette des Illuminations dans La Vogue on écrivait « amarantes » sans suivre l’édition préoriginale du 13-20 juin 1886. Ceci n’est pas anodin. Soit les éditeurs ne possédaient déjà plus le manuscrit à ce moment là, soit ils ont pris la liberté de corriger le mot « amaranthe ». En 1886 « amarante » était déjà l’orthographe normale. Il faut d’ailleurs observer que Rimbaud lui-même avait écrit à Banville dans le poème « Ce qu’on dit… »

Le Lys qu’on donne au Ménestrel

Avec l’œillet et l’amarante

Cependant, comme pour « Boulevart », il ne s’agit pas d’une « erreur » de Rimbaud. L’orthographe « amaranthe » est attestée à une date plus ancienne. Ainsi dans le poème de Du Bellay « De deux amants à Venus » on peut lire :

…….

Avec le lis, l’amaranthe immortel

……..

On trouve aussi cette orthographe dans les anciens recueils des jeux floraux de Toulouse dont parle Rimbaud.

Tous les éditeurs successifs de Rimbaud ont écrit « amarante » à l’exclusion de l’édition préoriginale de La Vogue. On peut regretter que Steve Murphy n’ait pas cru bon de dire un mot à ce sujet dans son article pourtant consacré à la révélation du manuscrit de la collection Berès en 2006. C’était là un élément philologique de première importance.

En conclusion, il semble bien que Rimbaud ait écrit « Boulevart » et « amaranthes » en rajoutant dans son poème une dimension temporelle à celle d’un espace géographique bien délimité. Une exégèse du poème ne saurait, à mon avis, faire l’économie de cette hypothèse.

Compte rendu d'un article de Benoît de Cornulier sur le poème « Juillet », par David Ducoffre

2012-01-15T22:42:00.000+01:00

En partie à la suite des travaux de Jacques Roubaud et de son livre La Vieillesse d’Alexandre, Benoît de Cornulier, qui a su distancer son devancier, s’est imposé comme le spécialiste incontesté des études de versification. La lecture indispensable pour toute personne qui aime lire des vers est celle de son livre de 1982 Théorie du vers dont la réédition est plus que souhaitable. Ce livre a remis en cause plus de cent ans de discours universitaires incompétents sur la versification. La lecture des travaux ultérieurs de Cornulier ou d’autres ne saurait remplacer la consultation directe de cet ouvrage où l’étude de Rimbaud, Verlaine et Mallarmé prend toute son importance. Par ses atteintes aux règles de la versification, Rimbaud est un objet d’étude idéal pour notre auteur. A l’instar des poètes de son époque, Rimbaud a commencé par s’autoriser des configurations syntaxiques licencieuses à la césure dans ses poèmes en alexandrins, mais, à partir de 1872, le dérèglement est trop abondant pour que l’on puisse aborder les questions de régularité métrique en toute sérénité. Les « derniers vers » de Rimbaud posent des problèmes d’identification de la césure, voire d’identification des rimes et du schéma des rimes (strophes). On pourrait penser que, depuis 1982, les travaux de Cornulier sont essentiellement de consolidation de sa théorie ou de mise en application. Les comptes rendus des travaux de Cornulier donnent nettement l’impression d’une théorie désormais acquise ou figée. En réalité, au moins depuis quelques années la réflexion théorique de fond semble réengagée et notre auteur se pose des questions sur l’exclusion ou non de la césure dans les vers de dix, onze et douze syllabes de Rimbaud à partir du printemps 1872. Les recherches récentes de Cornulier tendent également à réduire la possibilité d’un recours à l’excuse d’une compensation par le trimètre dans les cas difficiles. Ainsi, dans le cas de l’alexandrin de Ma Bohême :

Comme des lyres, je tirais les élastiques[,]

le métricien tend à discréditer la lecture banalisée en trimètre (Comme des ly- / res, je tirais / les élastiques), mais anachronique et sans intérêt littéraire, au profit d’une césure audacieuse qui détache le pronom « Je » de sa base verbale « tirais » au moyen de la césure. Selon moi, la trop facile admission des trimètres et des alexandrins semi-ternaires (8-4 ou 4-8) est justement la principale faiblesse à corriger en ce qui concerne la théorie du vers de Benoît de Cornulier. Le refus des thèses du déplacement possible de la césure est donc en train de se radicaliser par ce premier mouvement de contestation contre le repérage artificiel des trimètres, tandis que les licences des poètes entrent de plus en plus dans le domaine de l’effet de sens et que leur approche attentive est de plus en plus supposée participer de la correcte compréhension du discours poétique. Dès 1980, Benoît de Cornulier avait lu comme un effet de sens métrique l’enjambement de mot à la césure du célèbre vers suivant du Bateau ivre :

Je courus ! Et les Pén + insules démarrées[…]

La césure ne découpait pas innocemment le mot après la première syllabe (« Pén » : « presque », « -insule » : « île »), puisque le vers énonçait précisément cet arrachement au continent (« démarrées »). La tension de la forme faisait écho à la violence du sens.

La première manière en vers de Rimbaud ne pose plus désormais de problème théorique global : il est surtout simplement question de préciser les effets de sens, ce qui oblige le métricien à faire intervenir des considérations littéraires autres que métriques, avec tout le risque d’intuitionnisme que cela peut représenter. En revanche, les vers irréguliers de 72 continuent de poser un problème théorique important, quand bien même Jacques Bienvenu a pu signaler à l’attention l’influence décivise du Petit traité de poésie française de Banville dont la publication, partielle puis intégrale, n’avait pas attendu l’année 1872 comme nous avions pu le croire jusqu’à présent.

Benoît de Cornulier s’est également confronté à l’hermétisme des vers de Rimbaud. Plusieurs études de référence lui sont dues sur des poèmes tels que Les Premières Communions, Jeune Ménage et « Qu’est-ce pour nous, mon Cœur,… ». En ce qui concerne Jeune Ménage, son analyse ne concerne pratiquement pas la versification troublante du poème. La somme de ses études sur Rimbaud a été publiée récemment en un seul ouvrage aux éditions Classiques Garnier : Rimbaud. De la métrique à l’interprétation. Il s’agit de l’un des principaux livres d’auteur sur Rimbaud de ces dernières années avec le Rimbaud et la Commune de Steve Murphy et le Rimbaud dans son temps d’Yves Reboul, ouvrages essentiellement de compilation d’articles parus tous deux dans la même collection, chez le même éditeur. Toutefois, les publications se poursuivent et nous pouvons découvrir un nouvel article de Benoît de Cornulier dans la revue d’études rimbaldiennes de référence : « Rimbaud, metteur en scènes de Juliette en Juillet », Parade sauvage n°22, 2011, p.101-176. Malheureusement, cet article nous déçoit quelque peu.

En dépit de sa longueur (76 pages), il contient très peu d’idées neuves. Il ne me semble pas que l’idée de voir un jeu de mots sur « boulevard » entre « Boulevart du Régent » et « théâtre de boulevard » soit nouvelle. L’étude métrique n’est pas synthétique, mais diffuse, dispersée dans un ensemble de considérations hétérogènes. Les idées essentielles au plan de la versification ne peuvent apparaître qu’à un certain degré d’attention et les conclusions métriques manquent de fermeté. Le poème Juillet, titre authentique du poème « Plates-bandes d’amaranthes… » qui a pu être établi à partir de la divulgation du manuscrit lors de sa mise en vente en juin 2006, est écrit en vers de dix syllabes, mais il s’agit de préciser encore le type de vers de dix syllabes employé par Rimbaud. Le décasyllabe littéraire classique suppose une césure après la quatrième syllabe et donc deux hémistiches de respectivement quatre et six syllabes. Un autre type de décasyllabe apparaît dans les chansons et a été remis à l’honneur par les poètes du dix-neuvième siècle, il comporte une césure après la cinquième syllabe et se compose par conséquent de deux hémistiches de cinq syllabes. L’article de Benoît de Cornulier ne s’intéresse que ponctuellement à cette question et ne formule guère d’hypothèses globales sur le sujet. Il constate simplement, pour quelques cas isolés, que la lecture classique en hémistiches de quatre et six syllabes semble ici subir quelques outrages. Il remarque en particulier des cacophonies et des « e » féminins qui plusieurs fois coïncident avec l’emplacement prévu pour la césure classique, sans en tirer de conclusion clef, ou du moins sans proposer de synthèse sur le sujet. Voici les vers en question avec mention + de l’emplacement normal de la césure dans un décasyllabe littéraire :

Plates-bandes + d’amaranthes jusqu’à

L’agréable + palais de Jupiter.

[…]

La Juliette, + ça rappelle l’Henriette,

[…]

Où mille dia+bles bleus dansent dans l’air !

[…]

Bavardage + des enfants et des cages.

Fenêtre du + duc qui fais que je pense

[…]

Si liaison avec la césure il y a, la cacophonie « du duc » est particulièrement choquante. La même remarque vaut pour la succession « -ble bleus » du vers : « Où mille diables bleus dansent dans l’air ! » Loin de nous l’idée de trouver choquante avec Malherbe ou d’autres classiques l’homophonie de deux syllabes qui se suivent. Ce qui est choquant, c’est la proximité de ces redoublements avec la position clef attendue pour la césure. Or, cela a d’autant plus l’air ici de ressembler à un fait exprès que la syllabe « ble » redondante dans le vers : « Où mille diables bleus dansent dans l’air ! », est précisément la syllabe qui ponctuerait les premiers hémistiche du second vers et du quatrième dans l’hypothèse d’une lecture forcée en décasyllabes réguliers. Les césures des deux premiers vers, malgré les exemples du Moyen Âge (Villon), seraient ici forcées, car appuyées sur des « e » féminins, mais que dire de la mention avec majuscule du monosyllabe « Bleu » au vers 4, signe tangible d’un fait exprès insolent :

Plates-bandes + d’amaranthes jusqu’à

L’agréable + palais de Jupiter.

– Je sais que c’est + Toi, qui, dans ces lieux, P[ère,]

Mêles ton Bleu + presque de Sahara !

[…]

Où mille dia+bles bleus dansent dans l’air !

Pourquoi si Benoît de Cornulier s’aventure sur ce terrain, ne présente-t-il pas de manière plus ostentatoire l’hypothèse d’une métrique de « plates bandes » (sans trait d’union) ? Voilà près de trente ans que nous en sommes à l’idée qu’il n’y a pas de césure aux vers de dix, onze et douze syllabes de Rimbaud, à partir du printemps 1872. Les critères discriminants habituels ne sauraient plus s’appliquer, du moins de la même manière, à ces poèmes, mais il n’en reste pas moins que la question de l’absence ou non d’une notion de césure applicable à ces vers n’a jamais été tranchée au plan théorique. Tout se passe comme si Benoît de Cornulier n’arrivait plus qu’à constater l’irrégularité des vers de 72, comme si un positionnement théorique dérivé n’était pas tenable. L’idée est la suivante : si Rimbaud chahute la reconnaissance de la césure, deux possibilités s’offrent à nous. Ou bien toute reconnaissance est impossible, ou bien il est loisible de repérer la mise en abîme du chahut métrique en dénonçant l’exhibition des ficelles trop voyantes utilisées par le poète. Le poète lui-même a pu entretenir la possibilité d’un tel repérage.

Deux rimes du poème (vers 1 « jusqu’à » et vers 7 « Quelles ») montrent que les frontières métriques peuvent demeurer malgré les outrages, puisque le retour à la ligne après deux telles rimes confirme le maintien de la structure en vers. Les deux premiers vers exhibent la même provocation d’un « e » à la césure. Positionnées différemment, deux cacophonies ont l’air de participer à un brouillage métrique au plan de la césure. La syllabe « ble » ou « bleu » semble un fil conducteur reliant plusieurs vers chahutés entre eux. Remarquons encore le parallèle troublant entre les indications de lieu pour les deux (ou trois) vers suivants :

(Et liane ont + ici leurs jeux enclos)

Ombreux et très + bas de la Juliette.

Qui dort ici- + bas au soleil. / Et puis

Cela commence à faire beaucoup.

Rappelons qu’en termes d’analyse métrique, la lecture forcée des vers suivants ne relève pas de l’enjambement de mots à la césure :

Après les fe + sses des rosiers, balcon

Où mille dia+bles bleus dansent dans l’air !

Sur la guita+re, la blanche Irlandaise.

Il s’agirait de césures à l’italienne. Or, nous voici devant un constat étonnant. Le poème compte 28 vers et, dans l’hypothèse d’une lecture en décasyllabes traditionnels, il ne présenterait qu’un seul enjambement de mots stricto sensu au vers 14, vers médian du poème donc, et sur le mot significatif qu’est « station » :

Charmante sta+tion du chemin de fer[.]

Le mot « station » est interrogé à plusieurs reprises dans cet article, ainsi que son suffixe, mais cette considération métrique a complètement échappé à Benoît de Cornulier malheureusement. Pourtant, les conclusions nous semblent sans appel. Le poème Juillet a pour cœur le chevauchement de la césure au vers médian 14 du mot « station » et il est entièrement conçu sur un dérèglement de la césure du décasyllabe littéraire traditionnel aux hémistiches de quatre et six syllabes. Plusieurs vers présentent une conformation nette à ce modèle, notamment vers la fin du poème.

Toujours en ce qui concerne la versification, Benoît de Cornulier s’intéresse aux défauts des rimes et à la reprise du même mot « silence » en conclusion des deux derniers quatrains. Mais s’il parle de la nécessité des vers de rimer entre eux, il ne définit pas le modèle de quatrain qui a été chahuté. Le problème d’alternance mis à part, les trois derniers quatrains sont réguliers et montrent sans aucun doute possible que le référent du poème est le quatrain à rimes embrassées ABBA. Les rimes des premiers quatrains devraient donc s’analyser comme des déviances par rapport à ce modèle et nous retrouvons l’idée d’une plus grande régularité métrique à la fin du poème. Il devient de plus en plus évident que l’approche de Benoît de Cornulier a trop privilégié l’analyse au détriment de l’effort de synthèse.

Pour ce qui est du sens à donner au poème. Les remarques du critique peuvent ne pas manquer de finesse, mais elles prolongent bien souvent des idées de départ qui ne sont pas à proprement parler des découvertes et, comme cela est maintes fois reconnu au cours de l’analyse, l’orientation du discours de Rimbaud ou la visée des images accumulées demeurent des énigmes. L’adjectif « bleus » entraîne un commentaire étonnant pour l’expression lexicalisée « diables bleus », ce qui nous a surpris. Ce n’est qu’en passant et en note de bas de page que le lien des « amaranthes » à une pièce de Molière est considéré, alors que cela permet d’établir une passerelle avec la sixième des Ariettes oubliées du recueil verlainien Romances sans paroles. La position à la rime de « jusqu’à » n’est pas située dans un contexte historique. Hugo a initié l’idée de placer cette forme devant la césure dans ses Châtiments de 1853. Rimbaud a osé la dislocation « lorsqu’à + travers » dans Le Bateau ivre et Verlaine a placé cette forme « jusqu’à » à cheval à la césure dans son poème Birds in the night, à la manière de Philothée O’Neddy qui avait procédé de la sorte dans son recueil Feu et flamme de 1833, vingt ans avant que Victor Hugo n’impose sa vue sur le sujet. Une telle considération d’histoire littéraire permet justement d’envisager ce poème comme une création des mois de juillet-août 1872, contemporainement aux poèmes de Verlaine, Ariettes oubliées ou Birds in the night.

C’est justement ici que l’étude de Benoît de Cornulier prend sa forme la plus déconcertante. Sans qu’aucune raison forte ne soit présentée, l’auteur suppose que le poème Juillet soit postérieur à l’incarcération de Verlaine en juillet 1873. Il y ferait même allusion, hypothèse déjà émise il y a longtemps par Robert Goffin et soutenue ensuite par Antoine Fongaro. Mais il est impossible de relever le moindre argument probant en ce sens dans l’article. Il est affirmé que Verlaine a été jugé dans un palais de justice situé sur le boulevard du Régent en juillet 1873, mais cette affirmation n’est nulle part vérifiée et ne permet pas de comprendre un poème où il n’est pas question de tribunal, mais de « station de chemin de fer », de « cages », etc. Certes, une cage peut faire songer à une prison, mais Verlaine n’a pas été incarcéré sur le « boulevard du Régent » et c’est la localisation d’un « palais de Jupiter » que nous cherchons. Qui plus est, le séjour de Rimbaud à Bruxelles en 1873 est connu. Il passe le plus clair de son temps à l’hôpital avant de repartir à Charleville. Lors de sa permission, la veille de sa sortie de l’hôpital, il a remis en mains propres une lettre de désistement au juge t’Serstevens et il a visiblement pris contact avec l’éditeur Poot de son futur livre Une saison en enfer. Rimbaud arrivé à Bruxelles dans la nuit du 8 juillet 1873 et il n’a tenu compagnie à Verlaine que les 9 et 10 juillet en sachant que le récit de ces deux journées a intéressé la Justice et nous est donc parvenu. Le poème Juillet, d’une certaine légèreté de ton, ne cadre pas avec les données biographiques qui nous sont parvenues.

La plupart des arguments avancés par Benoît de Cornulier cadrent spontanément avec une datation favorable à l’année 1872 : l’intérêt pour Favart, les parentés formelles abondantes avec les Romances sans paroles, voire l’idée de veuvage dans la séparation avec Mathilde (à supposer que l’emploi du mot « veuve » dans le poème y fasse référence). Juillet se rapproche fortement de la sixième des Ariettes oubliées et surtout des Paysages belges. Or, il est question de la part de Verlaine d’une littérature de voyage comique sur le modèle de Théophile Gautier. La Belgique n’a pas le prestige de l’Espagne et autres destinations exotiques. Gautier a adopté une esthétique poétique particulière pour relater son voyage en Belgique et il me semble évident que Verlaine et Rimbaud s’inspirent de son exemple. L’opposition à la rime « Irlandaise » :: « guyanaise » ne va-t-elle pas clairement dans le sens de la dérision ? Les « Plates-bandes d’amaranthes » ne finissent-elles pas en équivoque « désert du Sahara » ? Comment cette dérision pourrait-elle se raccorder à un traitement pour le moins méprisant de l’incarcération de Verlaine ? Rien ne justifie de pareilles liaisons dans le poème. L’idée serait que Juillet se réfère au poème Images d’un sou transcrit par Verlaine en prison, et cela en plusieurs épisodes. Mais, outre que les liens éventuels sont à consolider entre les poèmes, je me garderais bien de considérer que le poème Images d’un sou est une composition nouvelle, plutôt qu’un remaniement, lorsque Verlaine le diffuse dans sa correspondance à la fin de l’année 1873. Rappelons que le rapprochement est avant tout troublant avec le bref poème sans titre « Est-elle almée ?... » aux quatrains de rimes plates AABB cette fois, lequel poème présente la même esthétique et une première mention datée précisément de « juillet 1872 » de la phrase exclamative « C’est trop beau ! » Enfin, Benoît de Cornulier déclare qu’il est absurde de penser que Rimbaud a dû abandonner au plus vite la versification déréglée mise au point au printemps 1872. Je pense exactement l’inverse. Cette versification déréglée n’était pas une nouvelle esthétique simplement affectionnée par l’auteur, mais elle relevait de la polémique. Les poèmes datés de mai à août 1872 montrent que Rimbaud a passé en revue diverses possibilités d’entrave aux règles de la versification (mauvais décompte des syllabes, impossibilité de retrouver la césure, mélange des cadences masculine et féminine dans une rime, hétérométrie retorse de Fêtes de la faim, défauts de rimes, etc.). Les poèmes non datés sont pour le moins peu nombreux (six !) et ne présentent aucune nouvelle forme de transgression, à l’exception des purs refrains de chanson. Ces purs refrains de chanson se trouvent dans des textes bien précis : la version de Chanson de la plus haute Tour du livre Une saison en enfer, texte du poème « Ô saisons ! ô châteaux ! » qui est le seul présenté comme postérieur au franchissement de la mer dans Alchimie du verbe. Ce type de refrain est adopté par Verlaine « Dansons la gigue ! » dans un poème Streets daté de 1872 et cette évolution vers le refrain était amorcée dans Fêtes de la faim daté d’août 1872. Nous avons récemment montré qu’il était tendancieux de considérer que deux poèmes de Rimbaud dataient de septembre 1872. La publication des Corbeaux n’a rien à voir avec sa date de composition et le dizain « L’Enfant qui ramassait les balles… » n’est que la copie par Rimbaud d’une création de Verlaine, comme le prouve la signature « PV » du manuscrit. Verlaine a lui-même dit clairement que Rimbaud n’avait pas écrit en vers au-delà de ses 18 ans, au-delà de 1872, double affirmation lourdement précisée dans la préface au volume Poésies complètes édité par Vanier en 1895.

Nous estimons que Verlaine a menti au sujet de la datation des poèmes en prose pour cacher au public que le drame de juillet 1873 avait mis un terme à la carrière poétique de Rimbaud. En juin 2007, dans la revue Rimbaud vivant, nous avons signalé à l’attention plusieurs anomalies du témoignage de Verlaine : impossibilité d’écrire des poèmes en Belgique en 1873, voire en Allemagne en 1875, datation des poèmes Aube et Veillées I comme antérieurs au départ belge de juillet 72 dans la notice sur Arthur Rimbaud des Hommes d’aujourd’hui. Nos arguments ont été repris tout récemment par Yves Reboul dans son livre Rimbaud dans son temps. Plus que jamais l’idée d’une composition des poèmes en prose après celle du livre Une saison en enfer est fragilisée.

Le poème H fait allusion à la feinte de « L’Enfant qui ramassa les balles… » et à la famille impériale (« Hortense »), alors que Napoléon III est décédé au tout début de l’année 1873. L’intertexte du mot « operadique » du poème Nocturne vulgaire, comme Jacques Bienvenu nous l’a fait remarquer, est comme par hasard lui aussi une publication antérieure au drame de juillet 1873. Il ne s’agit pas du livre L’Art du XVIII^ème siècle des Goncourt lui-même, mais de la publication d’un extrait dans La Renaissance littéraire et artistique en avril 1873. Aucun intertexte postérieur à juillet 1873 n’a été mis à jour pour un quelconque poème en prose de Rimbaud, fait proprement étonnant. En revanche, nous avons montré que le poème Beams daté du « 4 avril 1873 » par son auteur Verlaine s’inspirait de passages précis des poèmes A une Raison et Being Beauteous.

Maintenant, il appartiendra à ceux qui prétendent nous contredire d’expliquer pourquoi Verlaine n’aurait jamais parlé de ce que Rimbaud a nécessairement écrit de septembre 1872 à avril 1873. Voilà qui ne devrait pas manquer d’intérêt.

Tout récemment, un élément pouvait sembler aller dans le sens d’une datation tardive du poème Juillet. Dans la rubrique Théâtres du numéro du premier mars 1873 de La Renaissance littéraire et artistique, il est question de l’intérêt des Belges pour une Irlandaise aux yeux bleus. Nos recherches nous ont appris qu’il s’agissait d’une histoire de proxénétisme en liaison avec le personnage d’Hugelman ciblé par la rubrique avoisinante des Poètes morts jeunes, ce qui intéressera difficilement la lecture du poème de Rimbaud. A l’heure actuelle, le poème Juillet demeure une grande énigme rimbaldienne, mais il reste fort délicat d’envisager qu’il puisse dater de l’été 1873.

Message de Bernard Teyssèdre suite à l'article "L'inventeur du zutisme", par Jacques Bienvenu

2012-01-10T19:22:00.005+01:00

En accord avec Bernard Teyssèdre, je publie ici le petit message qu'il a écrit sur son blog à la fin de son article sur La Palférine.

Jacques Bienvenu, dans son blog « Rimbaud ivre », a découvert que le La Palférine qui fait dire zut à Montaigne est le journaliste et pamphlétaire Eugène Vermersch. J’avais cru identifier La Palférine avec Edouard Plouvier sur la foi des deux dictionnaires des pseudonymes qui faisaient autorité à cette époque, ceux de Charles Joliet (1884) et de Georges d’Helly (1887). Mais les arguments de J. Bienvenu me semblent très convaincants, d’autant que Vermersch était en 1868 un collaborateur habituel de la revue Paris-Caprice. Si La Palférine est bien le pseudonyme de Vermersch, ce n’est pas seulement le pastiche de Montaigne qu’il faut lui restituer, c’est l’ensemble des nombreux articles signés La Palférine que Paris-Caprice a publiés cette année-là (notamment celui du 3 octobre sur « les Ornières de l’amour » qui est la féroce mise en boîte d’une pièce de théâtre, ce qui m’avait paru s’accorder avec la personnalité de Plouvier, lui-même homme de théâtre). Au passage, Bienvenu a relevé une bévue impardonnable de mon article: j’ai l’air d’attribuer à Théophile Gautier les Odes funambulesques, alors que c’est bien évidemment Théodore de Banville qu’il fallait lire (ces odes sont l’un de ses recueils les plus admirés par Verlaine, Valade et Charles Cros). Comme il s’agissait d’un simple lapsus, je me suis permis de corriger.

L'inventeur du zutisme, par Jacques Bienvenu

2012-01-07T23:48:00.019+01:00

M. Bernard Teyssèdre, auteur du livre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique a eu la bonne idée il y a quelque temps de mettre en ligne des articles sur son blog. L’un d’eux est particulièrement intéressant car il est question d’un mystérieux article signé par un certain La Palferine, en 1868. Il convient d’abord de présenter la façon dont M. Teyssèdre en parle. Dans son livre, il signale l’existence de cet article inconnu, mais il ne dit pas d’où vient cette découverte. Sur son blog, il écrit : « Pendant que je travaillais à mon livre sur A. R. et le foutoir zutique, j'ai été intrigué d'apprendre qu'un article intitulé "Zut ! ou du zuttisme et des zuttistes" avait été publié dans un magazine mi-littéraire mi-humoristique, Paris-Caprice, en septembre 1868 – c'est-à-dire trois années avant la fondation du Cercle zutique par un groupe de poètes amis de Rimbaud. Mon étonnement s'est mué en perplexité (voyez, je ménage mes effets) lorsque je me suis rendu compte que ce texte était doublement imposteur : il était signé d'un nom trop manifestement balzacien pour n'être pas un pseudonyme, La Palférine, et il se présentait comme la "copie très-conforme" d'un "extrait d'un chapitre inédit de Montaigne".»

Mais on ne sait toujours pas d’où M. Teyssèdre tient son information. De plus, il nous est dit que cet article est une sorte de relique presque impossible à consulter. Ainsi toujours sur son blog, il écrit : « Il n'existe, à la BN, qu'un exemplaire unique de la revue Paris-Caprice, en si piètre état que sa consultation est interdite au public à moins d'une autorisation spéciale qu'il faut demander plusieurs jours à l'avance, qui n'est valable que pour une demi-journée et qui n'est, en principe, pas renouvelable. J'ai dû recopier l'article à la main » Voilà de quoi intriguer ! Mais si on relit la préface de M. Lefrère, on apprend que l’information viendrait de notre biographe de Rimbaud, information que Pascal Pia lui aurait jadis confiée. Signalons tout de même que l’article de La Palférine est cité dans l' Histoire du pastiche de Paul Aron précisément donnée en référence dans la bibliographie de M. Teyssèdre et que Paris-Caprice est disponible dans d’autres bibliothèques que Paris par le PEB. Peu importe d’ailleurs. L’essentiel reste qu’un oiseau rare a été mis en évidence par B. Teyssèdre et c’est bien le pouvoir des blogs de communiquer des informations gratuitement et à tout le monde. Félicitons M. Teyssèdre pour son initiative, d’autant plus qu’il estime avoir résolu l’énigme du pseudonyme : La Palférine.

Mais c’est là que les choses se compliquent car je ne suis pas du tout d’accord avec M. Teyssèdre qui passe, selon moi, à côté de la question. Après de longues recherches et hypothèses sur ce pseudonyme, M. Teyssèdre s’est résolu à consulter deux dictionnaires et c’est par là où, dit-il, il aurait dû commencer. Ces deux dictionnaires sont en ligne. Profitons-en. M. Teyssèdre y a trouvé son pseudonyme et l’attribue à un certain Plouvier. Le problème est que si l’on regarde attentivement les dictionnaires, ce n’est pas "La Palférine " mais "de La Palférine" (voir à Cagliostro pour ce lien) qui est donné comme pseudonyme. Et ce petit « de » est un peu gênant d’autant plus qu’on ne voit pas du tout ce que vient faire Plouvier dans Paris-Caprice si on examine son parcours. Je pense que M. Teyssèdre s’est trompé et que La Palférine cache un nom beaucoup plus intéressant, passionnant même, car, disons-le tout de suite : il s’agit du fameux communard Eugène Vermersch bien connu de Verlaine et Rimbaud.

Avant d’en apporter la preuve, il convient d’exposer certains éléments biographiques sur Vermersch. Quand il arrive à Paris à 20 ans, Vermersch a l’ambition, comme tous les jeunes attirés par la Littérature à cette époque, de devenir poète. Il rencontre au quartier latin Baudelaire, plus tard Charles Cros, André Gill, toute une bohème bien connue des rimbaldiens. Très vite, il devient l’ami de Verlaine dont il était si admirateur qu’il fut prêt à se battre en duel contre un plumitif qui avait critiqué les vers de l’auteur des Fêtes galantes. Il publie plusieurs recueils de poésies, participe comme journaliste à un nombre incalculable de revues. C’est ici qu’il faut attirer l’attention sur un aspect très important de Vermersch : son goût pour le pastiche et la parodie. Ainsi, en 1869, dans une revue dirigée par André Gill au titre significatif La Parodie, Vermersch donne un article intitulé : « Caprices et variations sur des thèmes parnassiens ». C’est un ensemble de plusieurs poèmes qui sont des pastiches notamment de Valade, Mendès, Coppée ainsi que de Verlaine présenté sous le nom de « Pôle-Vers-L’aine ». L’auteur des Fêtes galantes signale dans la préface d’un livre de Vermersch que celui-ci avait imité Banville, mais sans le vouloir cette fois. Il ajoutait : "Qui n’a dans ses primes ans suivi, fût-ce de trop près, l’irrésistible Maître ?". Je me permets de signaler à M .Teyssèdre que ce n’est pas Théophile Gautier qui a écrit les Odes funambulesques, mais Théodore de Banville. (M. Teyssèdre a rectifié son erreur le 10/1/2012, voir son message). Ce « lapsus » de M. Teyssèdre est bien révélateur, car il montre à quel point l’importance de Banville est sous-estimée en ce qui concerne les études rimbaldiennes. Vermersch d’ailleurs va parodier Banville dans une autre série de pastiches intitulés « Les Binettes rimées » qui furent publiés en 1868.

Banville caricaturé par Régamey dans "les Binettes rimés"

Ce pastiche « Glorieux Pantoum » a été remarqué comme présentant des similitudes avec le poème de Rimbaud « Ce qu’on dit… » envoyé à Banville en 1871.Vermersch publiera « Le testament du sieur Vermersch » qui est inspiré de celui de Villon. Ce goût pour le pastiche et la parodie est tel que dans l’anthologie du pastiche de Léon Deffoux on lui consacre trois pages sous le titre « Le cas Vermersch ». André Gill qui est un de ceux qui ont le mieux connu le Communard écrit dans ses souvenirs qu’ « il était obsédé de la manie d’imitation qui avait daté ses débuts » Et il ajoute même qu’avec Le Père Duchêne, c’est le pastiche qui l’a perdu. Il explique qu’il avait voulu pasticher Hébert, comme il avait pastiché Villon, Rabelais, Hugo, Leconte de Lisle etc.

Vermersch avait en effet pastiché Rabelais dans l’introduction de ses « caprices ». Cela vaut la peine d’en donner le texte :

Je vous offre, Seigneurs Lecteurs, la présente pannerée de vers finement aornés et ouvraigés merveilleusement, doctement ciselés en des matières ardues et difficiles dont je vous advise. Si croyez que cette poésie de haulte graisse céle des mystères horrifiques, rien n’y entendez. Quand bien aurez pesé ce qui y est déduict, vous cognoistrez que la boîte est bien d’aultre valeur que la drogue en icelle contenue. C’est ce jour d’huy l’heure d’escripre ces haultes matières et sciences profundes où n’a part le vulgaire, et ainsi en a délibéré l’Eschole Parnassienne qui boit à plein godet au fons caballin friand, riant, priant, céleste et délicieux, mieux sentant que roses, en l’officine du libraire Lemerre. A plus hault degré je n’aspire, sinon au triumphe de gaudisserie et joyeulseté, et mieulx l’estime que rien plus. Et poinct ne fâcherai les gentils poëtes, desquels je gouste les inventions transcendantes et le style mirifique, et qui tous sont tant bons, tant humains, gracieux et débonnaires qu’ils consentiront à la prosopopée sans chauver des aureilles comme un asne d’Arcadie matagrabolisé par les mousches. Poinct ne veux-je jouer aux escoublettes, et le badinage ne participe mie de méchanceté – ci-contre est la glorieuse phantaisie des beaux papillons et des doulce-arundelles [sic] ; non la maulvaise colère des harpies et bouct volants. Arrière donc, caphards, matins, culletants qui vouldriez articuler mon vin et compisser mon tonneau ! Hors de mon soleil, canaille, au diable, bren pour vous ! Mais vous, buveurs très-illustres et goutteux très-précieux, humez le piot que vous offre ; à vous, non à d’aultres, ces joyeuses mocqueries sont dédiées, et pour vous les ai faictes dans les folâtres brasseries d’Allemagne, au bruit des pintes et des verres et parmi les jambons, saulcissons, pots de moutarde et montagnes de choucroute, mieux flairant que musc, zivette et ambre gris.

EUG. VERMERSCH.

C’est le moment de donner le texte de l’article signé La Palferine dans Paris-Caprice en 1868. J’emprunte à M. Teyssèdre une partie de sa transcription que l’on trouvera complète sur son blog :

Zut ! ou du zuttisme et des zuttistes

En ce temps bizarre et tumultuaire, ce n'est poinct un des moindres objets de curiosité que ce goûst de la génération présente pour les frivolletés et plaisirs fugaces et vuides. Tous ces ieunes gens que nous veoyons par les rues et halles, délicats et mols, secouant les aureilles et courbez soubs l'oubliance du bien sçavoir et du bien dire, avec toute leur pensée bandée aux modes du iour, et encores qu'ils n'ayent rien en eulx d'aventureux et de fier, ont-ils la puérile ambition de vouloir paraistre plus fins que le gros du peuple. J'ai pieça resgardé au mirouer de leur ame et poinct, d'ores en avant, ne me saurayent-ils piper : et, à le vray dire, poinct n'est nécessaire de un long temps sonder leurs coeurs, pour en descouvrir la mensonge et fourbe misérables.

Ce sont les zuttistes que je veulx dire ; à sçavoir les damoiseaux bavards et folastres qui plassent tout le but de leurs entreprinses à l'esiouissance de leur corps et guignent du doigt les nouvelletés, sans préoccupation aulcune des chouses de l'esperit. Ce sont ceulx-ci qui ont, quand et eulx, apporté chez nous cette accoustumance de fols accoustrements, cette male raige des fallacieuses vanités, et cette gayeté bruyante et lourde où il n'y a que babil. L'envye de paroistre, qui tue la bonne simplesse et naifveté et fiert d'un mortel coup le trèsgratieux entregent, les tient, enlasse et dévore. Les girouettes tournoyantes ne sont rien au prix d'eulx, des l'instant qu'on leur laisse appercevoir le né d'une chouse sérieuse, et sur l'heure s'en vole de leurs bouches vlesmies, ce vocable, qui ronfle comme un freslon malade : Zut !

[…]

(Extrait d'un chapitre inédit de MONTAIGNE.)

Pour copie très-conforme :

LA PALFÉRINE

On commence donc à comprendre qu’il ne serait pas impossible que Vermersch fût l’auteur de l’article. Allons plus loin. Plusieurs personnes savaient que Vermersch était La Palférine. La première dénonciation a été faite dans un article du Figaro du 25 mai 1869 où nous lisons :

Le Gaulois avait commencé une série de portraits assez lestement troussés, le Musée Parisien. Avant-hier, M. Alexandre Weill y figurait à son désavantage. Voici la lettre qu'il écrit à ce sujet, et que je trouve dans l'Universel :

« L'homme qui signe La Palférine dans le Gaulois s'appelle Vermersch. Ces articles ont été présentés à M. de Pêne qui les a refusés.M. Vermersch a déjà publié contre moi un libelle avec ma caricature. Il s'en est vendu dix exemplaires, et c'est moi qui les ai achetés. »

Vermersch répliqua dans Le Gaulois évidemment que ce n’était pas lui par une réponse caustique. Mais la révélation définitive fut donnée par Armand Silvestre (auteur parodié par Rimbaud dans l’Album zutique !) dans Le Comité central et La Commune publié sous le pseudonyme de Ludovic Hans en 1871 chez Alphonse Lemerre. Silvestre écrivait que Vermersch avait été mis à la porte du Gaulois à la suite d’un article injurieux sur George Sand et qu’il signait alors de son pseudonyme « La Palférine »( P.68-69). On est en droit de penser que Silvestre qui était directeur d’un journal et qui connaissait Vermersch était bien informé. C’est un fait qu’on peut retrouver le portrait de George Sand dans Le Gaulois et que Vermersch peu après ne participe plus à ce journal. En 1871, le pseudonyme de Vermersch est donc connu. On le dévoile aussi à cette date dans un livre imprimé en Belgique intitulé : Le Livre noir de La Commune de Paris (P.327-329)

Il est donc hors de doute que La Palferine et Vermersch ne font qu’un. Il fréquentait des zutistes et non des moindres comme Charles Cros, Verlaine, André Gill et Valade. Il semble bien qu’il faille à présent le considérer comme l’inventeur probable du mot zutisme. Son goût pour l’invective exprimé dans Le Père Duchêne l'y prédisposait sans doute. Il semble que Hébert, rédacteur du premier Père Duchêne, utilisait le mot « hut » dans le sens de « zut » à son époque. D’autres recherches pourront approfondir cette question.

Très curieusement, un certain Valensol avait associé Vermersch et le zutisme dans un article du Petit Parisien du 25 février 1895 intitulé « locutions particulières ». Il écrivait :

« Oui, ce zut familier et badin qui nous semble éternel, que nous retrouvons en 1862 dans une chanson de Duchenne et en 1869 dans une ballade de Vermersch, qui le faisait rimer avec Institut, n'avait pas cours dans notre ville avant 1845 où le zutisme devait rencontrer tant d'adeptes. Zut obtint aussitôt une telle vogue que Littré s'est vu obligé de lui ouvrir toutes grandes les colonnes de son dictionnaire. »

Je n’ai pas retrouvé cette ballade de Vermersch où il fait rimer « zut » avec « institut ». Quant à la chanson de Duchenne on pense évidemment à Duchêne et c’est troublant.

Voici d’ailleurs la définition de "Zut" dans le Littré de 1874 qui précède celle du Larousse de 1876 et qui est différente :

(zut') interj. très familière par laquelle on exprime que les efforts faits pour atteindre un but sont en pure perte, que les assertions, les promesses sont vaines, et surtout qu'on s'en moque. Il voulait m'entraîner avec lui, mais zut. Il y a là beaucoup d'argent à gagner : voulez-vous que nous fassions d'affaire ensemble? - Ah! zut.

Signalons que Vermersch donnera encore des parodies littéraires dans Le Grelot en 1873. M. Pakenham semble être le premier à en donner les références dans sa Correspondance de Verlaine. Les parodies des dizains de Coppée par Vermersch dans Le Grelot sont très peu connues, voire ignorées. Il n’est pas anodin que Vermersch soit un des précurseurs des "Vieux Coppée" qui seront consacrés par les Dizains réalistes en 1876.

C'est sous un pseudonyme hautement significatif et rimbaldien que Vermersch a signé son article : "L'autre".

" Une mystification rimbaldienne ", par Jacques Bienvenu

2011-12-21T14:49:00.014+01:00

Le 8 février 1890 paraissait un article consacré à Rimbaud dans le journal Le Petit Ardennais. Cet article était signé Pierre l’Ardennais qui laissait entendre qu’il était originaire de Charleville. Il semblait bien informé car il n’ignorait pas que Rimbaud séjournait à cette époque à Harrar, information connue seulement par une petite poignée de personnes. Le nom de Pierre l’Ardennais qui est à l’évidence un pseudonyme n’a jamais été identifié. On se propose ici de révéler sa véritable identité. Pour commencer, on lira cet article peu connu des rimbaldiens. Il est mentionné dans la Pléiade de 2009. M. Lefrère en a donné un fac-similé complet dans Rimbaud le disparu et une version importante, mais incomplète dans son édition de la correspondance de Rimbaud.

Voici ce texte intitulé :

CHRONIQUE ARDENNAISE

LE POÈTE ARTHUR RIMBAUD

Né à Charleville, vers 1856, parti pour Paris après la guerre, Arthur Rimbaud a laissé dans les Ardennes peu ou point de souvenirs, si j'en juge par l'inaptitude des vieux Carolopolitains à me renseigner sur lui. Presque inconnu de ses compatriotes, envers qui d'ailleurs il exerça sa jeune ironie en une poésie dont je parlerai tout à l'heure, il ne l'est pas moins du grand public qui lit, lui pourtant dont Victor Hugo, à qui on le présentait, disait: « C'est Shakespeare enfant ! » et que le maître ciseleur Théodore de Banville jugeait être un grand génie.

Ecervelé, d'allures bizarres, sorti des règles ordinaires de la vie, devenu à demi extravagant par un dédain supérieur de toutes les coutumes reçues, quoique « ni bohème, ni dilettante », comme l'a écrit le jeune poète Rodolphe Darzens en une enquête littéraire, Arthur Rimbaud justifierait au besoin le mot autant envieux que méprisant de d'autre : « C'est encore un de ces fous de poètes ! »

Elevé au collège de Charleville, dès sa quinzième année il eut l'imagination poétique intensément développée; il versifie déjà sur les bancs de sa classe, non pas seulement en fort en thème jaloux de mériter la gloire des maîtres, mais comme un vrai poète, encore sous l'influence des romantiques, et malgré cela donnant des lors une note personnelle, originale, en des sonnets savamment écrits tels que celui-ci :

Le buffet

C'est un large buffet sculpté ; le chêne sombre,
Très vieux, a pris cet air si bon des vieilles gens ;
Le buffet est ouvert, et verse dans son ombre
Comme un flot de vin vieux, des parfums engageants ;

Tout plein, c'est un fouillis de vieilles vieilleries,
De linges odorants et jaunes, de chiffons
De femmes ou d'enfants, de dentelles flétries,
De fichus de grand'mère où sont peints des griffons ;

- C'est là qu'on trouverait les médaillons, les mèches
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs sèches
Dont le parfum se mêle à des parfums de fruits.

- O buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis
Quand s'ouvrent lentement tes grandes portes noires.

Mais les vieilles choses ne l’attardent pas, il est avide de grand air, il est plein de la nature, et voilà ce garçon de quinze ans mêlant aux premiers envois des rêves doucereux l’éjouissante matérialité des effluences terrestres. Il dit ses sensations :

Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers,

Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :

Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.

Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :

Mais l'amour infini me montera dans l'âme,

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la Nature, — heureux comme avec une femme.

Souvent à regarder les belles filles, il « sent des baisers qui lui viennent aux lèvres »,ainsi qu’il l’avoue dans la pièce de vers intitulée : « A la musique », sorte de tableau de notre Square de la Gare, un soir de concert. Cette dernière pièce est bien enlevée, avec une finesse d’observation rare, mais d’une ironie telle, un mépris si bien rendu pour les promeneurs, en une si précoce haine du bourgeois et du convenu que malgré toute l’indulgence que les sévères doivent aux artistes, je n’ose la donner ici : il y aurait trop de nos concerteux actuels qui se reconnaîtraient, tant les ridicules sont, de tous leur temps, dans cette raillerie allusionniste qui date de vingt ans.

Cependant le séjour de Charleville lui pesant, Arthur Rimbaud va à Paris. Ici je cite textuellement quelques lignes de l’une des rares études qui aient paru sur Rimbaud. Elle est de M. Rodolphe Darzens qui la publia voici un an dans un recueil essentiellement littéraire, la Revue indépendante ; la notice parue dans la récente Anthologie de Lemerre n’en est qu’une courte et pâle démarcation.

« Il vint à Paris, et ayant lu déjà bien des littératures, lassé de toutes, curieux insatiablement de choses nouvelles, il quitta les routes frayées, et, cherchant des rythmes inconnus, des images irréalisées, des sensations non éprouvées, il s’engagea au hasard dans la forêt poétique. Mais de même qu’un aventureux et capricieux voyageur, il s’y est perdu, sans trouver la clairière spacieuse où ses rêves-fées auraient pu sous la lune magique, cueillir l’ample moisson des fleurs merveilleuses et noter le chant inouï d’oiseaux fabuleux »

Et encore : « Dans sa seconde manière, les poésies d’Arthur Rimbaud se subtilisent et se filigranent : ce sont de beaux vers sonores, où chante l’âme lyrique de ce précoce Acète, mais où les idées, touchées par une logique rigoureuse, l’une à l’autre, sont si sévères parfois que leur raccord nous échappe. »

Cela est exactement vrai de la plupart de celles de ses poésies que nous avons pu lire, poésies éparses dans des revues, car Rimbaud ne donna que deux recueils : « La Saison en enfer », en 1873, plaquette à peu près entièrement détruite sur son ordre, et les Illuminations, publiés, je crois chez Vanier, l’éditeur des décadents, en 1887 par Paul Verlaine.

Des dernières productions de Rimbaud, Verlaine a dit que c'était « des vers délicieusement faux exprès », comme de la Saison en Enfer, il avait écrit : « c'est une espèce de prodigieuse autobiographie psychologique écrite dans cette prose de diamant qui est sa propriété exclusive. »

Il faut en croire Paul Verlaine sur parole, encore que l'ardeur passionnée qui l'unit à Rimbaud si intimement, en une communication journalière, par une chère affection de poètes venus l'un à l'autre dans la particulière association de leurs désirs mystérieux, encore que la profonde et ténébreuse amitié qui mêle la vie de l'auteur de Sagesse et celle de l'auteur de la Saison en Enfer puisse mettre en garde contre les jugements trop absolument dithyrambiques de Verlaine.

Arthur Rimbaud n'en est pas moins, avec Mallarmé et Verlaine, l'un des chefs de cette poésie précieuse et bizarre dont se recommandent trop facilement les décadents.

Qu'est-il devenu ? Un jour, lassé de nouveau, toujours rongé du désir de pénétrer l'inconnu, il laisse là Paris et Paul Verlaine, qui, une fois, dans son amitié inquiète, en une heure de nervosité féminine, lui avait, dit-on, donné un coup de couteau, et il partit. Il courut l'Europe, il visita la Belgique, l'Angleterre, l'Allemagne, l'Italie, mais cela c'était encore la vieille civilisation, et cette âme troublée rêvait d'horizons plus larges. Il disparut tout à fait : on le dit actuellement en Afrique, dans ce même pays du Harrar dont il fut question ces temps derniers.

Pour compléter cette légère esquisse de ce grand poète, il faudrait entrer plus avant dans sa vie, le montrer à Paris, raconter certaines de ses aventures, surtout certain dîner homérique où l'avait invité Théodore de Banville. Aujourd'hui, l'espace me manque, je remets cela à plus tard, si toutefois il en est parmi mes lecteurs quelques-uns qu'intéresse la figure de notre compatriote Arthur Rimbaud'.

Pierre L'Ardennais

Ce qui est frappant à la lecture de l’article, c’est l’importance donnée à Rodolphe Darzens. Celui-ci avait écrit dans La Revue indépendante, en janvier 1889, une étude intitulée « Enquêtes littéraires, Arthur Rimbaud ». Des passages entiers y sont donnés ainsi que les deux quatrains de Sensation cités par Darzens à cette occasion. Toutefois, le premier poème donné par Pierre l’Ardennais Le Buffet est tiré de l’anthologie Lemerre publiée fin 1888, mais ce sonnet provenait lui aussi de Darzens

Ceci m’avait amené à penser que cette étonnante connaissance de Darzens par l’auteur de l’article s’expliquerait très bien si Pierre l’Ardennais et Rodolphe Darzens n’étaient qu’un seul et même personnage. Je vais tenter de le justifier ici Il est utile pour commencer de montrer la partie qui concerne Rimbaud dans l’Anthologie Lemerre.

Les trois poèmes donnés faisaient partie de la liasse de manuscrits qui provenaient de Demeny. Les deux sonnets étaient inédits et la version des Effarés était celle que nous appelons aujourd’hui version Demeny. Elle n’était pas connue à l’époque, car celle qu’on trouvait dans Les Poètes maudits était différente par sa forme en sizains. Mais il faut attirer l’attention sur un point qui n’a jamais été mentionné à ma connaissance. Comment se fait-il que la notice sur Rimbaud n’ait pas été rédigée par Darzens ? On observe en effet les initiales d’Alphonse Lemerre au bas de cette notice. Ceci est d’autant plus incompréhensible que Darzens en avait signées plusieurs dans l’anthologie : celles de Pierre Quillard et Vielé-Griffin notamment. Darzens, d’ailleurs figurait en bonne place comme poète dans ce recueil de Lemerre. On est surpris d’autant plus que la notice est faite de phrases extraites de l’article de Darzens qui devait paraître un peu plus tard sous le titre « Enquêtes littéraires, Arthur Rimbaud ». Tout de même, si quelqu’un pouvait rédiger la notice sur Rimbaud, c’était bien lui ! On devine alors une discorde entre Lemerre et Darzens. Il est possible que Darzens ait voulu rédiger une préface plus longue et que Lemerre ait utilisé les ciseaux de l’éditeur. Précisément, c’est bien ce qui apparaît dans l’article de Pierre l’Ardennais quand il dit en parlant de l’étude de Darzens : « […] la notice parue dans la récente Anthologie de Lemerre n’en est qu’une courte et pâle démarcation. » On sent une certaine aigreur dans les termes : « courte et pâle démarcation ». Qui d’autre que Darzens pouvait être au courant de ce problème et exprimer ainsi son irritation à l’encontre de Lemerre ? Décidément Darzens n’aura pas eu de chance avec ses préfaces si on considère que celle du Reliquaire cette fois signée de son nom l’avait conduit à porter plainte et à faire retirer le livre de la vente.

Examinons d’autres éléments. La date mentionnée pour la naissance de Rimbaud est la même que celle que Darzens avait probablement donnée à l’édition Lemerre : « 1856 ». Néanmoins, depuis peu, Darzens avait reçu de Charleville des registres d’état civil qui lui donnaient la date exacte de la naissance de Rimbaud. Cette date exacte sera donnée dans l’édition du Reliquaire en 1891. Il semble que Darzens n’ait pas voulu donner ces précisions qu’il connaissait dans son article du Petit Ardennais, peut-être pour la réserver pour ses prochaines publications, à moins plus simplement qu’il ne s’en souvenait pas au moment de rédiger l’article. On sait que Darzens avait contacté Delahaye et c’est sans doute par lui qu’il a appris que Rimbaud était à Harrar. La preuve en est donnée par la fin de la préface du Reliquaire où Darzens indique une lettre de Delahaye précisant que Rimbaud est à Harrar. La mairie de Charleville avait suggéré à Darzens de demander à Delahaye l’adresse de la famille Rimbaud. Il n’est pas exclu que Darzens se soit rendu à Charleville dans ce but. Il ne semble pas toutefois avoir réussi à contacter la mère de Rimbaud puisque c’est à Frédéric Rimbaud que Darzens écrira. S’il avait eu une fin de non-recevoir pour son enquête de la part de la Mother - ce qui ne serait pas surprenant - Darzens ne s’en est pas vanté. Peut-être espérait-il avoir une réaction de la famille puisqu’il incitait, à la fin de l’article, les lecteurs à lui écrire. Observons aussi que, dans son article, Pierre L’Ardennais précise : « le jeune poète Rodolphe Darzens ». Darzens en 1890 n’avait en effet que 25 ans. Pierre L’Ardennais était vraiment bien informé sur Darzens

Enfin, un élément majeur qui montre que l’Ardennais et Darzens ne font qu’un : c’est la transmission de l’article de Pierre l’Ardennais à La Plume peu après. En effet, on apprend par le directeur de cette revue, Léon Deschamps, que l’article de L’Ardennais avait été communiqué par Mallarmé. Voilà une information de premier ordre ! Comment l’auteur d’Hérodiade a-t-il appris à Paris l’existence de cet article publié dans un petit journal de province ?

Par Darzens, tout simplement. En effet, Darzens, qui connaissait Mallarmé depuis environ 1885, voit ses relations se resserrer avec le maître du symbolisme au moment de la maladie puis la mort de Villiers-de-L’isle-Adam dont ils s’occupaient tous les deux activement. En 1890, Darzens était devenu rédacteur en chef de La Revue d’aujourd’hui. La publication de l’article de Pierre L’Ardennais dans La Plume correspondait au moment où Mallarmé et Darzens communiquaient assidûment. Ainsi, au début de cette année 1890, Darzens proposait à Mallarmé de publier dans sa revue le texte de la conférence qu’il avait donnée sur Villiers, en hommage à l’ami et écrivain disparu l’année précédente. Le premier mars, Mallarmé proposa à Darzens de passer chez lui pour en discuter. Le 5 mai, il lui écrivit à nouveau pour lui dire que s’il passait le mardi soir il pourrait lire les épreuves. Le 15 mai, l’article de L’Ardennais passait dans La Plume et le 23 mai l’article de Mallarmé était publié par Darzens (Toutes ces informations se trouvent dans le livre de Jean-Jacques Lefrère : Les saisons littéraires de Rodolphe Darzens).

RODOLPHE DARZENS

Il n’est pas trop difficile de comprendre la raison de cette mystification de Darzens. C’était tout simplement pour s’offrir une petite publicité qui aiderait à réaliser la publication d’une étude importante sur Rimbaud dont il avait le projet. On connaît la suite avec Le Reliquaire. Un dernier mot sur l’article Darzens-L’Ardennais. Il y est dit que Banville considérait Rimbaud comme « un grand génie » et il est question d’un repas homérique ou il avait été invité par Théodore de Banville. Une anecdote similaire est reportée par l’abbé Mugnier en 1928 où le musicien Paul Poujaud disait que Banville considérait Rimbaud comme un enfant de Génie. Poujaud précisait qu’il avait assisté à un repas avec Banville et Rimbaud, mais celui-ci n’avait pas dit un mot. On peut regretter que Banville témoin de premier ordre ne nous ait laissé pratiquement rien comme souvenir sur Rimbaud alors qu’il avait quand même eu l’occasion de le faire plusieurs fois, notamment après la publication des Poètes maudits en 1884, puis à nouveau en 1888 lors de la réédition de cet ouvrage.

2011-12-18T19:40:00.003+01:00

Prochain article : " Une mystification rimbaldienne ", par Jacques Bienvenu

Les lignes de pointillés : un emploi plus homogène qu’il n’y paraît, par David Ducoffre

2011-12-10T19:26:00.005+01:00

Après ma lecture de l’étude d’André Guyaux « Rimbaud et le point multiple », quelques réflexions se sont présentées à mon esprit. Selon moi, la ligne de pointillés indique à peu près toujours une lacune dans les vers, mais, dans certains cas, comme le souligne André Guyaux, elle peut plutôt s’interpréter comme un effet littéraire, une sorte de suspens de l’imaginaire dans le corps du poème. Cette dernière hypothèse est favorisée par deux faits bien précis. Premièrement, même dans le cas de poèmes recopiés à plusieurs reprises, les parties supposées manquantes ne nous sont jamais parvenues (Ophélie, Credo in unam / Soleil et Chair, Les Premières communions,…). Deuxièmement, et ce point a été souligné par André Guyaux, certaines lignes de pointillés apparaissent entre deux vers qui riment ensemble (Le Forgeron). Si le poète doit ajouter d’autres vers, pourquoi imposer une rime à deux vers qui ne sont pas destinés à s’unir ensemble, autrement dit à deux vers qui seront séparés par une plus ou moins grande quantité d’autres vers ? Ainsi, il conviendrait d’admettre l’existence d’un effet purement littéraire de la ligne de pointillés, un emploi qui n’aurait rien à voir avec sa fonction originelle : désigner une lacune dans le texte. Mon intuition me porte à penser que Rimbaud n’a pas franchi ainsi le pas. L’effet de sens de la ligne de pointillés ne peut qu’être tributaire de sa fonction originelle. Contrairement aux apparences, la difficulté pour le poème Le Forgeron n’est pas insoluble.

– Nous nous sentions si forts, nous voulions être doux !

…………………………………………………………..

« Et depuis ce jour[-]là, nous sommes comme fous !

Les deux lignes de pointillés ne sont pas là pour l’effet littéraire, mais elles signalent à l’attention que le poète a le projet d’allonger son poème à cet endroit précis et qu’il se contente pour l’instant d’une rime de raccord entre deux phrases. Ceci n’est pas incompatible avec la thèse de Damourette, citée par Guyaux, d’une présentation fragmentaire à dessein. La remarque est peut-être subjective, mais l’enchaînement entre les deux vers a bien l’air de manquer de naturel. Y compris dans la prose d’Un cœur sous une soutane, toutes les lignes de pointillés peuvent être ramenées à l’idée de lacunes dans le texte. Seul le poème des Remembrances du vieillard idiot invitera à une certaine prudence. En citant la ligne de pointillés de Veillées III, André Guyaux montre bien que celle-ci peut être purement littéraire, mais qu’elle peut toujours se comprendre en fonction d’une idée de lacune, de « trou » dans le récit ou discours poétique. Dans le cas des Reparties de Nina, la variation avec la présentation de la version antérieure Ce qui retient Nina est intéressante. Dans la version Izambard, la ligne de pointillés rappelle évasivement que « Lui », le garçon poète, a déjà beaucoup parlé. Dans la version Demeny, la ligne rappelle plutôt que le poète et Nina sont déjà ensemble depuis un long moment. Dans les deux cas, il est question de logorrhée verbale de la part du garçon (« Lui »). Toutefois, à la différence d’André Guyaux, je ne parlerais pas de lignes suggérant de plus ou moins longs silences, mais de lignes rappelant le temps long de discours en l’occurrence insignifiants.

En-dehors du cas particulier des Remembrances du vieillard idiot, où nous affrontons plutôt un phénomène de béance sarcastique, je crois que la ligne de pointillés indique systématiquement une lacune, fût-elle imaginaire. Parfois, ces lacunes sont objectives. Le poète n’a pas recopié entièrement les vers de sa composition. Dans le cas des manuscrits connus de poèmes comme Ophélie ou Les Premières communions, le nombre de vers ne varie pas, mais certains de ces manuscrits comportent des lignes de pointillés, d’autres non. Je ne peux que souscrire à l’idée d’André Guyaux : il s’agit de lacunes authentiques. Ces lignes finissent par disparaître dans la mesure où les versions écourtées emportent l’adhésion de Rimbaud. Deux lignes de pointillés apparaissent dans le manuscrit d’Ophélie remis à Izambard, une seule dans le manuscrit envoyé à Banville, aucune dans le manuscrit de Demeny. Même si la copie Izambard peut être postérieure à la copie Banville, le manuscrit Izambard témoignerait d’un plus grand moment d’hésitation. En tout cas, la version finale de Demeny élimine ces pointillés. Le poème Ophélie compte alors définitvement neuf quatrains d’alexandrins, tout comme le poème A la Musique qui lui est postérieur, tout comme le poème Bal des pendus qui comporte cependant deux quatrains d’octosyllabes supplémentaires à ses extrémités.

Je suis donc tout à fait d’accord avec Jacques Bienvenu pour insister sur la valeur significative d’une citation de vers de Louisa Siefert dans la lettre de Rimbaud à Izambard du 25 août 1870. Les lignes de pointillés nous informent de coupures dans le texte, lesquelles sont faciles à vérifier par la consultation du recueil lui-même. Je suis également entièrement convaincu par la démonstration de Jacques Bienvenu au sujet de l’insertion finale (!) du poème Accroupissements dans le corps de la célèbre lettre à Demeny du 15 mai 1871. Placées à deux endroits différents, les lignes de pointillés ne peuvent indiquer rien d’autre à mon sens que des lacunes dans le texte. Selon Steve Murphy (Rimbaud et la Commune page 324), ces lignes seraient plutôt une technique de mise en page pour subdiviser le poème en trois parties, chacune de celles-ci représentant un moment différent de la journée. En somme, les lignes de pointillés seraient deux marques d’intervalles de temps. Je cite la thèse développée par Steve Murphy dans son étude du poème Accroupissements (pages 323-324) :

La scène commence vers midi, puisque le soleil passe par une « lucarne » qui est sans doute placée assez haut […], elle continue dans l’après-midi et se termine « le soir », voire la nuit, la lune ayant remplacé le soleil. Trois quintils pour la première phase, trois pour la deuxième, puis un seulement pour la mise en scène nocturne : ces périodes de la journée du moine ont beau être séparées par des pointillés qui désignent des ellipses temporelles, celles-ci n’empêchent nullement le lecteur d’imaginer qu’entre-temps, Milotus poursuit sans discontinuer ses activités principales, de même que sa journée rythmée par les heures canoniales, le moine n’est jamais censé oublier Dieu […].

Le poème commence en effet par la mention « Bien tard » qu’il convient de rapprocher de l’ouverture du quatrain final : « Et le soir,… » Cependant, le poème n’insiste pas sur l’écoulement du temps, mais sur la description du personnage. Il n’y a pas d’opposition notable entre le temps des trois premiers quintils et l’action des trois suivants. Enfin, la mention « Et le soir » n’avait nul besoin d’être appuyée par une ligne de pointillés. Nous observons une simple convergence entre les deux. Qui plus est, si cette ligne de pointillés avait un sens littéraire, pourquoi la faire précéder d’un vers terminé par trois points de suspension ?

[…]

Il écoute les poils pousser dans sa peau moite,

Et parfois, en hoquets fort gravement bouffons

S’échappe, secouant son escabeau qui boite…

………………………………………………..

Et le soir, aux rayons de lune qui lui font

Aux contours du cul des bavures de lumière,

Une ombre avec détails s’accroupit, sur un fond

De neige rose ainsi qu’une rose trémière….

Fantasque, un nez poursuit V[é]nus au ciel profond.

Quatre vers après le doublon : points de suspension et ligne de pointillés, quatre autres points de suspension exhibent l’effet de suspens littéraire. Le recours surabondant au procédé deviendrait d’autant plus maladroit que quatre points peuvent suffire. Décidément, il est douteux que cette ligne de pointillés puisse signifier la fuite de l’imaginaire. La seule explication plausible, c’est que Rimbaud a voulu indiquer le retranchement de certains quintils de son poème. La première ligne de pointillés suit un quintil introduit par une conjonction « Or » qui s’avère finalement de fort peu de rendement. Il devait bien être question d’une certaine ampleur rhétorique pour décrire le frère accroupi sur son pot. Il est visible que la ligne de pointillés cadre mal avec cet élan. Cette partie-là du poème est précisément mal agencée. La succession des quintils 3 et 4 manque très clairement de naturel. Les pointillés indiquent plus que probablement une lacune dans le texte :

Or, il s’est accroupi, frileux, les doigs de pied

Repliés, grelottant au clair soleil qui plaque

Des jaunes de brioche aux vitres de papier ;

Et le nez du bonhomme où s’allume la laque

Renifle aux rayons, tel qu’un charnel polypier.

………………………………………………..

Le bonhomme mijote au feu, bras tordus, lippe

Au ventre : il sent glisser ses cuisses dans le feu,

Et ses chausses roussir, et s’éteindre sa pipe ;

[…]

La seconde ligne de pointillés ne fait que coïncider avec une rupture temporelle. Le dernier quintil, ramassé sur lui-même, a été conçu pour représenter la pointe du poème. C’est le quintil lui-même qui s’oppose à tout ce qui précède, qu’il y ait une ligne de pointillés ou pas. En revanche, les quintils sont des petites descriptions enchaînées qu’il était tout à fait loisible d’enrichir au gré de l’inspiration. Tout invite donc à donner raison à l’analyse du manuscrit proposée par Jacques Bienvenu. La fonction essentielle des lignes de pointillés est bien de signaler une lacune de vers dans un poème. Observons donc à ce sujet un dernier cas de figure.

Pour ce qui est des Etrennes des orphelins, André Guyaux précise que les lignes de pointillés signalent les endroits où eurent lieu les suppressions de vers exigées par la revue. La publication du poème a été précédée par l’entrefilet suivant :

M. Rim…, à Charleville. – La pièce de vers que vous m’adressez n’est pas sans mérite et nous nous déciderions sans doute à l’imprimer, si par d’habiles coupures, elle était réduite d’un tiers. – Et puis revoyez donc ce vers qui vous a échappé : le cinquième du paragraphe III.

Cet entrefilet a été publié dans le numéro du 26 décembre 1869 de la Revue pour tous, tandis que le poème l’a été dans le numéro suivant du 2 janvier 1870. A l’évidence, pour que le remaniement ait pu avoir lieu dans les temps, la direction a dû envoyer un courrier personnel à Rimbaud. L’entrefilet n’est qu’une sorte de témoignage pour le grand public. Même si le courrier ne mettait à l’époque qu’un jour pour parvenir à son destinataire, il n’est pas nécessaire d’imaginer que Rimbaud a lu l’entrefilet le 26 décembre même, qu’il a immédiatement retouché son texte et qu’il a de suite envoyé sa copie pour que la maquette de la revue du 2 janvier soit préparée dans les temps. Nous ne pouvons nous permettre d’exclure l’existence de courriers sous prétexte qu’ils ne sont pas attestés. En tout cas, la demande du 26 décembre n’est certainement pas demeurée sans réponse : il est clair que l’entrefilet évoque le poème de Rimbaud et qu’il fixe des conditions à sa publication, comme il est clair que le cinquième vers du « paragraphe » III n’a rien de répréhensible dans la version imprimée.

Peut-on imaginer que la revue ait pris elle-même l’initiative du remaniement du texte de Rimbaud ? Il y a fort à parier que son équipe dirigeante se soit alors posée en donneuse de conseils. Et si l’auteur de l’entrefilet parlait d’habiles coupures et d’une réduction d’un tiers, c’est sans doute qu’il avait son idée sur la question.

Un fait remarquable doit attirer l’attention. Ce n’est pas le cinquième vers du « paragraphe » III, mais le septième qui peut paraître répréhensible, puisqu’il suppose une césure après la conjonction « que ».

– Ah ! quel beau matin, que ce matin des étrennes !

La césure après « que » est un fait rarissime. Elle se rencontre exceptionnellement au dernier décasyllabe de la première des Fables de Florian : La Carpe et les carpillons. Elle est alors justifiée par une interruption de la parole : « C’est que… C’est que… » Pour le reste, une telle césure était proscrite, malgré deux occurrences encore dans le recueil Feu et flamme de Philothée O’Neddy. Elle apparaît pourtant dans La Nuit du Walpurgis classique des Poëmes saturniens de Verlaine en 1866. Imitateur prudent des audaces métriques de Verlaine, François Coppée exploite le procédé à son tour dans son long poème Angelus des Poëmes modernes. Enfin, Sully Prudhomme, poète dont la versification était pourtant bien régulière, l’a exploité dans sa traduction en alexandrins du premier livre du De Natura rerum de Lucrèce paru en 1869. Au moment d’écrire Les Etrennes des orphelins, Rimbaud ne connaissait peut-être pas l’exemple des Poëmes saturniens, mais nous savons qu’il en était déjà à plagier la traduction de Prudhomme et les recueils de Coppée. Nul doute qu’il a refusé de corriger ce vers. A cette aune, on peut penser que le remaniement global des Etrennes des orphelins ne s’est pas fait sans négociations, ni sans l’accord de principe de Rimbaud. Mais, du coup, l’idée suivante s’impose d’elle-même : le « paragraphe » III du poème a connu un léger décalage de deux vers. Dans sa version initiale critiquée par l’entrefilet du 26 décembre, la séquence III commençait par le troisième vers de la version imprimée définitive :

– Une vieille servante, alors, en a pris soin : / […]

Il s’agissait d’une forme de découpage tout à fait légitime, tout à fait naturelle même. Néanmoins, le décalage de deux vers permet de renforcer l’intensité dramatique en privilégiant l’amorce marquée par le recours au pathos : « Votre cœur l’a compris […] ». Mais surtout, dans l’état final, la rime « amère » :: « sans mère » nous apparaît à cheval entre les séquences II et III. La position de relief pour cette rime n’a rien d’innocent puisque la rime « amère » :: « mère » ponctue la séquence IV. Après le constat d’enfants sans mère, suit justement le questionnement des enfants eux-mêmes qui s’inquiètent de son retour. Et le poème se termine par le mot « mère » en majuscules qui rime cette fois avec « verre ». Nous pouvons penser que cette structure par la reprise du mot « mère » à la rime ne vient pas de Rimbaud. Les dirigeants de la revue ont été frappés par le retour de cette rime dans le poème et c’est eux qui l’ont rendue voyante en la plaçant au niveau de la subdivision du texte en cinq parties numérotées. En effet, pour arriver à ce résultat, ils ont décalé le début de la troisième partie de deux vers et, surtout, ils ont amputé le poème de la fin de chacune des deux dernières parties, puisque le texte imprimé présente une ligne de pointillés à la suite de la quatrième partie, comme à la suite du poème entier lui-même, signe que sa célèbre chute n’en est pas vraiment une, signe que cette pointe n’a pas été élaborée par le poète lui-même.

Notre poète a accepté le compromis de ce que la Revue pour tous estimait être « d’habiles coupures ». D’ailleurs, la fin dramatique du poème est en contradiction patente avec l’esprit de la composition. Le poème Les Etrennes des orphelins est une composition qui évoque le secours de l’au-delà sur un mode hugolien. Dans La Légende des siècles, la « petite épopée » Les Pauvres gens (dont ce poème reprend quelques vers, l’incipit notamment), les orphelins sont sauvés par une adoption. Nous savons par ailleurs que le poème Les Etrennes des orphelins s’inspire du poème de Jean Reboul L’Ange et l’enfant étudié à l’école en vue d’une composition en vers latins (« Jamque novus… »). Si la fin du poème de Rimbaud devait être grinçante, elle ne serait qu’un plagiat du dernier vers du poème maladroit de Reboul : « Pauvre mère, ton fils est mort ! » Ce qui est intéressant dans l’œuvre du boulanger, c’est que l’enfant vit une mort heureuse. Un ange a considéré avec narcissisme la ressemblance qu’il y avait de lui à l’enfant et la mort est ainsi présentée comme un émerveillement et un jeu. L’ange a emmené l’enfant au paradis. Le dernier vers oppose à cela la situation sinistre de la mère. Dans Les Etrennes des orphelins, il est indiscutable que la séquence V présente un bonheur compensatoire surréel. Les enfants n’ont plus personne pour les aimer sur la terre, même le père est bien loin : l’ange ne risque pas de les séparer de leur mère. Et ils ont déjà intériorisés la tristesse de l’absence de leur mère. Cet « ange des berceaux » apparaît comme une figure qui se substitue à la mère et n’interdit même pas d’envisager qu’il s’agit d’une apparition de la défunte mère elle-même. En tout cas, cet être suppose une communication avec une vie de l’au-delà et l’ange vient explicitement consoler les enfants. La composition montre qu’il est bien question de préparer la vision d’étrennes inversées. Au lieu de recevoir des étrennes, les enfants offrent les leurs à la morte. Le texte est parfaitement limpide à ce sujet et il n’est pas acceptable de trouver purement macabre la révélation des médaillons funéraires. Pourquoi aller contre le discours rassurant explicite du poème, sous prétexte que cette apparition optimiste n’est pas rimbaldienne en regard de l’œuvre qui a pu suivre. Reste alors à démontrer une lecture ironique nécessaire de cette vision magique, mais je ne vois pas comment. Si la volonté de Rimbaud avait été de ponctuer son poème par une désillusion, il aurait pris la peine de montrer habilement par son art littéraire que cette intervention divine n’était qu’une pirouette dans le récit, un leurre. Pourtant, cette vision n’est nulle part dépréciée ou raillée dans le texte, et elle permet notamment de donner un sens d’offrande à l’inscription en significatives majuscules « A NOTRE MERE ! » Le jeu de mots sur le titre est évident entre étrennes qui se reçoivent et étrennes qui se donnent. Surtout, ce jeu de mots sensible achève d’exclure l’idée d’une chute atroce. Rimbaud n’a certainement pas eu la maladresse de concilier une révélation, que dis-je !, une confirmation brutale du décès prévisible de la mère avec un texte en trois mots qui signifie explicitement que trois enfants s’adressent à leur mère par-delà la mort. Les lectures négatives de cette chute sont résolument incohérentes. Ainsi, ce poème a été amputé d’une partie de sa fin et sa structure pathétique finale est née d’un compromis malheureux avec un comité de rédaction dont l’influence est attestée par un entrefilet et des lignes de pointillés.

Je n’ai parlé ici que de la grande ligne de pointillés. Je n’ai pas traité des points de suspension. Précisons toutefois que le nombre des points de suspension ne varie pas que de trois à quatre. Il peut énormément varier dans un même texte (trois, quatre, cinq, six, etc.). Leur prolifération chaotique n’est pas propre à Rimbaud. Publiés à Toulouse, et donc sous une forme imprimée, les premiers poèmes de Belmontet (La Mission, etc.) présentent une série importante de variations sur les points de suspension. Dans l’Album zutique, deux poèmes de Rimbaud Exils et Les Remembrances du vieillard idiot développent des séries surabondantes de points de suspension justement, ce que nous n’avons pas manqué de rapprocher de la première publication d’un fragment de poème inédit en quintils par Delahaye en 1907. La seconde version de 1923 (« J’ai mon fémur ! ») a subi un toilettage qui camoufle l’originalité de la ponctuation initiale et, du coup, le rapprochement possible avec l’Album zutique. Tout invite à penser que Rimbaud a composé pas moins de trois poèmes en quintils en mai-août 1871 à Charleville, mais qu’aucun ne nous est parvenu dans son intégralité : L’Homme juste, Accroupissements, [« J’ai mon fémur ! »]. Etrange malédiction.

Une hypothèse inspirée par l’article d’André Guyaux "Rimbaud et le point multiple", par Jacques Bienvenu

2011-12-02T18:39:00.009+01:00

Le remarquable article d’André Guyaux « Rimbaud et le point multiple », que nous venons de publier, s’inscrit dans une démarche philologique que l’auteur affectionne depuis la thèse qui l’a amené, après Bouillanne de Lacoste, à étudier les Illuminations de Rimbaud en accordant aux manuscrits une importance décisive. Après cette thèse marquante, l’éditeur de Rimbaud dans la Pléiade écrivait dans un article en 1991 : « Edgar Poe avait rêvé d’une philosophie du signe de ponctuation : une virgule est parfois, comme une lettre volée, un signe apparent que tout le monde ignore. » (« Mystères et clartés du guillemet rimbaldien », Parade sauvage n°8). Certes, des remarques, voire des articles ont été faits ici ou là sur la ponctuation rimbaldienne, mais jamais, à ma connaissance, une étude entière sur le point multiple n’avait été présentée. Avant d’aborder les conséquences qui pourraient découler de cette entreprise, il est utile de revenir sur l’intérêt qu’André Guyaux apporte aux manuscrits de l’auteur du Bateau ivre. C’est la première fois, avec la nouvelle édition de 2009, que la Pléiade propose une présentation philologique des textes de Rimbaud. Pour ma part, c’est une idée qui me semble heureuse. À la lecture de cet ouvrage, on comprend visuellement que certains poèmes ne sont pas reproduits à partir de manuscrits autographes. Par exemple les poèmes Dévotion et Démocratie ne nous sont connus que par les transcriptions de La Vogue qui a fait beaucoup d’erreurs dans l’établissement des autres textes de Rimbaud. Il faut donc lire ces deux poèmes avec prudence. L’œuvre de Rimbaud se prête admirablement à ces nuances indispensables pour le vrai amateur. Ainsi, peut-on observer d’un premier coup d’œil l’écriture de Germain Nouveau qui vient se substituer à celle de Rimbaud dans Métropolitain. Une note dans l’appareil critique ne saurait être aussi claire. Et pour ceux qui n’attachent pas d’importance à ces subtilités, en quoi cette présentation les empêcherait de lire le texte des poèmes de Rimbaud ?

Mais revenons à notre article : « Rimbaud et le point multiple ». André Guyaux n’a pas voulu faire une étude exhaustive mais il ouvre des voies en distinguant les points (c’est le cas de le dire) essentiels. J’aimerais proposer ici une idée que m’a suggérée la lecture de l’article. Dans une lettre de Rimbaud à Izambard de 1870, on peut observer la citation d’un poème de Louisa Siefert.

On est donc, avec certitude, dans le cas des points multiples qui indiquent que le texte du poème de Louisa Siefert a été amputé. On notera aussi, au passage, les nombreux points multiples du PS de la lettre.

Si on observe à présent le poème Accroupissements dans le manuscrit autographe, on remarque alors deux fois une succession de points multiples qui représentent à mon avis des coupures dans le poème.

En effet, si on examine les cas répertoriés par André Guyaux dans son article, aucune autre considération ne semble justifiée. Or cette suppression a une explication. En effet, Rimbaud dit peu avant dans sa lettre : « Et remarquez bien, que si je ne craignais de vous faire débourser 60 ct de port,-moi pauvre effaré qui, depuis sept mois, n’ai pas tenu un seul rond de bronze !-je vous livrerais encore mes Amants de Paris, cent hexamètres, Monsieur, et ma Mort de Paris, deux cents hexamètres ! »

On comprend alors, en voyant la surcharge de la dernière page, que Rimbaud a pu faire des suppressions dans son poème pour ne pas faire payer à son correspondant le poids d’une autre page. Il résulterait alors de l’étude d’André Guyaux que le poème Accroupissements, selon notre hypothèse, ne serait pas donné dans sa version complète !………

Voir mon commentaire ajouté le samedi 3 décembre sur cet article.

Rimbaud et le point multiple, par André Guyaux*

2011-11-20T18:51:00.017+01:00

Nous publions ci-dessous le texte d’une intervention présentée dans le cadre d’un hommage à Sergio Cigada à la Sorbonne le 14 octobre 2011.

J’utilise cette formule : « le point multiple » pour désigner tous les cas où Rimbaud, dans un poème, en prose ou en vers, dans un texte narratif, sur une page manuscrite, multiplie le point, c’est-à-dire en met au moins deux, et souvent plus, jusqu’à couvrir une fin de ligne ou toute une ligne. Il convient de distinguer bien sûr les points de suspension, qui sont à proprement parler un signe de ponctuation, qui prolongent la phrase et lui appartiennent avec l’air de s’en éloigner ; et la ligne de points, qui signale traditionnellement une omission dans un texte, en vers surtout mais aussi en prose.

Rimbaud utilise ces deux conventions, qui sont des formes apprises ; il les a pratiquées dans le cadre scolaire, il les a trouvées dans les livres qu’il a lus. Mais il dit aussi dans la lettre « du voyant » que le poète est celui qui crée des formes nouvelles. Et il crée volontiers des formes nouvelles à partir de formes apprises. Comme il fait bouger le vers, la strophe, la phrase, le sonnet ou le poème en prose, il fait bouger les points de suspension et les lignes de points. Il faut cependant mesurer son originalité au fait, en l’occurrence, qu’il s’agit de formes convenues mais déjà flottantes : d’autres que lui ont eu l’occasion de les faire bouger.

Le Grand Dictionnaire universel du xix^e siècle de Larousse distingue trois signes : le point de suspension ; la ligne de points ou de pointillés, dite aussi ligne pointillée ; et un troisième signe, les points conducteurs ou points de conduite, familiers des tables des matières et qui servent à faire correspondre des signes situés aux deux bouts d’une ligne, pour renvoyer par exemple un titre de chapitre à une page. On pourrait penser que Rimbaud n’est pas concerné par cette troisième forme conventionnelle du point multiple. Il s’en rapproche peut-être dans quelques cas.

Dans Un cœur sous une soutane, dont le texte a la forme d’un journal, comportant des dates, les points de suspension, placés avant ou après une date, paraissent relier ce qui précède et ce qui suit la date, sur une ou deux lignes. Les suites de points y ont une fonction dont le sens n’est pas clair mais qui participe de l’esprit du texte, de l’ironie, de la parodie, et qui contribue à la conception du texte par la mise en page :

Un cœur sous une soutane, extraits

Plus atypique encore, la lettre à Banville du 24 mai 1870, où quatre points apparaissent en marge, à deux reprises, dans une disposition qu’il est délicat d’adapter à la version imprimée du texte, les règles de la mise en page dans un livre excluant souvent la présence de tels signes dans la marge :

On retrouve ce signe, quatre points placés dans la marge, dans Un cœur sous une soutane, ce qui laisse penser que Rimbaud a ajouté, dans la lettre à Banville, comme dans Un cœur sous une soutane, des points de suspension qu’il avait oubliés en cours de rédaction :

Il faut préciser ici que nos trois points de suspension étaient plutôt quatre à l’époque de Rimbaud. Le Dictionnaire raisonné des difficultés de la langue française de Jean-Charles Delaveaux, revue en 1847 par Charles Marty-Laveaux, mentionne « quatre points » (Hachette, 1847, p. 560). La norme elle-même, vingt ans plus tard est peut-être en train de bouger.

Sur une autre page d’Un cœur sous une soutane, une ligne de points parmi d’autres traduit l’un de ces moments où le texte s’absente. C’est une ligne de silence, ironique, après l’exclamation en latin : « Ô altitudo altitudinum !... » Elle figure l’extase muette, qui suit la prière. Pour mieux descendre des « altitudes » où s’élève la poésie, il faut laisser passer le temps :

Rimbaud utilise couramment, par ailleurs, la ligne de points selon le sens convenu, celui d’une omission. C’est l’usage de l’époque, un usage qui de nos jours se pratique encore par archaïsme typographique, notre usage actuel étant plutôt de placer trois points entre crochets, même dans le cas d’une omission dans un poème en vers. Dans Morts de quatre-vingt-douze et de quatre-vingt-treize, un sonnet satirique, le jeune poète cite approximativement, de mémoire, un article publié dans Le Pays, où Paul de Cassagnac, monarchiste légitimiste, appelait à la réconciliation entre bonapartistes et républicains, – à l’union nationale en quelque sorte. Il place cette citation en épigraphe, ouvrant des guillemets qu’il oublie de fermer. L’apostrophe de Cassagnac aux « Français de soixante-dix » est précédée de trois points, suivie d’un « etc. » lui-même suivi de trois points et d’une ligne de points. Le satiriste cède la parole à l’adversaire, mais il laisse cette parole planer dans le vide. La ligne points figure l’inconsistance d’un discours, sa banalité : la parole est interrompue parce que l’argument tourne à vide :

Rimbaud a recours à nouveau à ces pointillés parodiques dans Exil, un poème de l’Album zutique, censé citer « une épître en vers de Napoléon III » ; on y voit avec quelle complaisance il multiplie les occurrences du point multiple, avant et après la citation supposée et à la fin de cinq des six vers cités dans ce « fragment ». L’effet est le même : laisser la parole de l’autre planer dans le vide :

Il existe une troisième occurrence antibonapartiste de la ligne de pointillés utilisée comme un instrument de la parodie. C’est dans l’Album zutique encore, dans un patchwork de citations dont David Ducoffre a montré qu’elles venaient de différents recueils de Louis Belmontet, polygraphe au service du Premier puis du Second Empire. On y observe la compétence du metteur en page, qui dispose des lignes de points au-dessus des citations et les « justifie », à gauche et à droite, par rapport au texte cité, signifiant que les vers qui manquent précèdent les vers cités :

Rimbaud, dans ses premiers poèmes, utilise la ligne de points pour signifier l’omission dans son propre texte. On peut le déduire par hypothèse de la mise en page des Étrennes des orphelins tel que le poème est imprimé dans La Revue pour tous, le 2 janvier 1870. La rédaction de la revue avait demandé des coupures :

La pièce de vers que vous nous adressez n’est pas sans mérite et nous nous déciderions sans doute à l’imprimer, si par d’habiles coupures, elle était réduite d’un tiers. (La Revue pour tous, 26 décembre 1869.)

Rimbaud obtempère et fait apparaître ces coupures par des lignes de points :

De même, lorsqu’en octobre 1870, à Douai, Rimbaud transcrit sous le titre Soleil et chair un poème qu’il avait envoyé à Banville sous le titre Credo in unam en mai, il saute tout un passage et figure cette omission par une ligne de pointillés :

Mais s’agit-il toujours, dans les autres cas de lignes de points, de véritables omissions ? Ne pourrait-il s’agir d’omissions fictives suggérant que le poète livre un texte qui pourrait être plus long ? Nous n’avons pas d’autographe des Premières Communions, mais trois copies de Verlaine. Le poème est divisé en parties, plus ou moins longues, numérotées en chiffres romains. Or dans l’une des copies, les parties VI et VII, composées respectivement de deux et d’un quatrains, se terminent par des lignes de points, comme pour signifier que ces deux parties, qui sont courtes, disposent de strophes en réserve qui les conformeraient à la longueur des autres parties :

Les Premières Communions, copie de Verlaine

De même, dans Le Forgeron, autre poème long, les lignes de points semblent indiquer que l’inspiration ne se limite pas à ce que le poète donne à lire. À plusieurs moments, l’espace du poème s’ouvre à une ligne de points, placés à la fin d’une tirade par exemple. La distance interlinéaire fait clairement apparaître que la ligne de points appartient à ce qui précède, et non à ce qui suit :

À une autre occasion, dans le même poème, Rimbaud intercale non pas une ligne mais deux lignes de points, comme pour figurer un distique fantôme qui concentrerait en lui les réserves d’alexandrins dont le poète sous-entend l’existence. Mais de part et d’autre de ces deux lignes de points apparaissaient deux vers qui riment l’un avec l’autre, doux rimant avec fous. Que serait donc ce distique absent, placé entre deux vers qui riment, dans un poème à rimes plates ? Que signifient ces deux lignes de points ? Rimbaud, en l’occurrence, fait parler son héros, le forgeron, dont le discours reprend, avec réouverture des guillemets, aussitôt après :

Jacques Damourette fait une observation qui pourrait s’adapter au cas de Rimbaud : « Parfois, ces groupes de points ne représentent pas des passages ayant réellement existé, mais c’est l’auteur lui-même qui présente une de ses œuvres, à dessein non complète, à l’état de fragment. » (Traité moderne de ponctuation, Larousse, 1939, p. 105.)

La ligne de points disparaît dans la dernière production en vers de Rimbaud, celle que l’on date du printemps et de l’été de 1872 et qui comprend surtout des poèmes courts. Mais elle n’est pas définitivement oubliée : on la retrouve dans un poème en prose des Illuminations, Veillée III, où elle figure le silence, le repos, l’intermède, le vide, l’absence, entre deux séquences de la « veillée », comme si les yeux se fermaient quelques instants. Le sens de cette ligne de points, tout à la fin de l’œuvre de Rimbaud, n’est pas si éloigné du sens qu’il lui donnait, pour suggérer ironiquement l’extase, dans Un cœur sous une soutane.

Rimbaud aime placer les points de suspension et les lignes de points en contiguïté et en continuité, comme ils ne se distinguaient plus. Ainsi dans Un cœur sous une soutane, où les deux formes semblent contaminées l’une par l’autre. Ainsi dans Les Remembrances du vieillard idiot, dans l’Album zutique, – donc toujours dans un cadre parodique. Les Remembrances, comme les autres pastiches de Coppée, portent la double signature, mais le nom de l’auteur pastiché est inscrit en toutes lettres au bas du poème, en « corps » normalisé par rapport au texte, alors que les initiales qui suivent, celles du véritable auteur, apparaissent dans un format démesuré, et l’on a souvent dit, en effet, que dans cette imitation d’un autre type, l’imitateur se révélait autant qu’il décryptait son modèle. Que penser, dans ce contexte de communion perverse, des lignes de points et des points de suspension qui prolifèrent à la fin du poème ? À l’entrée « point de suspension », le Grand Robert cite Bachelard disant que les points de suspension « tiennent en suspens ce qui ne doit pas être dit explicitement » : ils « psychanalysent » le texte. Ainsi les « jeunes crimes » du « vieillard idiot » ne sont-ils pas explicites. Plus loin, à la question « Quoi savoir ? », c’est une ligne de points qui répond. Et le dernier vers s’étire en une longue suspension depuis le « Ô cette enfance ! » exclamatif et nostalgique – cette nostalgie de l’enfance que Rimbaud a plusieurs fois sollicitée dans son œuvre –, jusqu’à la pointe :

Les Remembrances du vieillard idiot, extrait.

Un dernier cas de ligne de points mérite d’être signalé, tout au début d’un autre poème ironique, alternativement intitulé Ce qui retient Nina et Les Reparties de Nina. Nina ne dit rien ou presque rien. C’est Lui qui parle, tenant en vain son discours séducteur. Dans la version du poème envoyée à Georges Izambard le 25 août 1870, sous le titre Ce qui retient Nina, la ligne de points se plaçait juste après le mot Lui, comme si Lui avait commencé par se taire :

Transcrivant son poème à Douai en octobre, Rimbaud ne place plus la ligne de points au niveau du mot désignant le locuteur, Lui, mais au-dessus, comme pour figurer un silence antérieur :

Le point de suspension est un signe de fin de phrase, donc le cas échéant de fin de vers plutôt que de milieu de vers. Sur les trente-deux vers de Roman, neuf se terminent par des points de suspension. La fin du vers ou de la strophe devient donc le lieu privilégié du sous-entendu, qui est le sens codé du point de suspension. Rimbaud en use abondamment dans ses premiers poèmes. Ainsi dans À la Musique, lorsque « les pioupious / Caressent les bébés pour cajoler les bonnes….. », ou lorsque le poète construit son fantasme en suivant « Le dos divin après les rondeurs des épaules… », ou à la pointe du poème, quand les murmures des jeunes filles éveillent le désir : « – Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres… » Dans l’une des deux versions, le poète en oublie le s à lèvres, malgré la rime, mais il n’oublie pas les points de suspension :

À la Musique, strophes finales

Ainsi encore dans Première Soirée, quand les « deux mots » à « dire » se prolongent en un silence suggestif, ou lorsque le n de bien s’étire à l’instar du n de sein – il existe chez Rimbaud un graphisme de la rime –, comme pour éloigner l’évidence charnelle et pour ironiser sur elle :

Même sous-entendu érotique dans Rêvé pour l’hiver, où les points semblent marquer les pas de la petite bête « qui voyage beaucoup ». Rêvé pour l’hiver est un sonnet, « forme fixe » où ce type de ponctuation se manifeste moins volontiers, mais le sonnet, en l’occurrence, alterne des vers de douze syllabes et des vers de six et les points de suspension apparaissent en particulier dans deux vers courts, qui sont aussi deux vers qui riment l’un avec l’autre, « Te courra par le cou… » et « Qui voyage beaucoup… », comme si le silence rimait encore, après la dernière syllabe :

L’effet se reproduit dans un autre sonnet d’octobre 1870, L’Éclatante Victoire de Sarrebrück, ekphrasis d’une image d’Épinal, où, à nouveau, la dernière rime se prolonge en points de suspension :

Le premier Rimbaud a usé et peut-être abusé du point de suspension. La ponctuation sobre à laquelle il se rallie en 1872 témoigne d’une réaction aux facilités du sous-entendu. Il est intéressant d’observer à cet égard, dans les deux versions manuscrites du sonnet des Voyelles, la ponctuation de l’avant-dernier vers : sur l’autographe, il se termine par un deux-points, d’où se dégage l’exclamation finale ; il s’achève par trois points de suspension sur la copie de Verlaine, qui laisse planer les « Mondes » et les « Anges », comme si les « silences » du début devaient se prolonger à la fin du vers :

Les Voyelles, copie de Verlaine

Les points de suspension ne disparaissent pas complètement de la production de 1872. La suspension de fin de vers, et même de fin de strophe, existe toujours, comme dans « Entends comme brame », avec la coïncidence de ce qui n’est peut-être pas, dans le cadre prosodique proprement dit, une rime, mais la reprise d’un même son à la fin de deux strophes consécutives :

Le Rimbaud de 1872, converti à de nouvelles formes de l’allusion, investit les points de suspension d’un autre sens. Il en raréfie l’usage pour mieux le contrôler. Ainsi, il ne les oublie pas, d’une version à l’autre de Comédie de la soif, à la fin du distique évoquant l’ivresse et ses perspectives :

Enfer de la soif

Comédie de la soif

Les points de suspension ne sont plus alors l’expression clichée d’un sous-entendu, mais un prolongement du discours métaphorique. Ils relèvent moins du sens que de la poétique. On les retrouve dans ce rôle dans « Est-elle almée ?... », où ils accordent l’interrogation rêveuse au silence qui lui répond. La question attend en eux la réponse qui ne peut venir, eux-mêmes se prolongeant en une autre question, et cette autre question s’achevant au vers suivant par d’autres points de suspension : l’homme regarde les lumières qui bougent, dans le ciel, à la fin de la nuit, et n’obtient d’autre réponse que celle de « la splendide étendue » qui l’éblouit :

Les points de suspension exprimaient naguère l’allusion significative, ils traduisent désormais le moment poétique au-delà des mots. Il en est de même dans les Illuminations, solidaires à cet égard de l’inspiration de 1872 : les exemples de points de suspension y sont rares mais exemplaires. Dans Jeunesse III, ils ont, avant la prédiction assertive finale, cette « valeur pausale » que leur reconnaît Jacques Damourette (op. cit., p. 96). Ils entrent en harmonie avec la syntaxe nominale :

Dans Barbare, à la fin du texte, ils expriment à la fois le recommencement – le retour de l’image du « pavillon » – et l’apaisement qui relie la parole au silence :

*Professeur à la Sorbonne, éditeur de Rimbaud dans la Pléiade.

Prochain article

2011-11-13T22:58:00.000+01:00

Rimbaud et le point multiple, par André Guyaux.

André Guyaux est professeur à la Sorbonne et éditeur de Rimbaud dans la Pléiade.

2011-11-13T14:09:00.001+01:00

Charleville et Arthur Rimbaud, 120 ans après la mort du poète.

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2011-11-12T11:54:00.001+01:00

Patti Smith au Musée Rimbaud
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Inauguration de la salle Rimbaud à Marseille, par Jacques Bienvenu

2011-11-09T15:35:00.013+01:00

Au milieu : Marie-Anne Bardey ; à droite : Jacques Bienvenu

On trouvera de nombreux comptes-rendus de la présence de la géniale chanteuse Patti Smith à Marseille pour l’inauguration de la salle Rimbaud le lundi 7 novembre. On peut lire notamment celui de La Provence.com et voir cette vidéo diffusée par LCM.

Nous avons eu le plaisir, Marie-Anne Bardey et moi-même, d’expliquer dans une brève introduction les liens de Rimbaud avec Marseille. Marie-Anne Bardey est la petite fille de Pierre Bardey et la petite nièce d’Alfred Bardey. Elle souligne que Pierre fut aussi avec son frère le patron de Rimbaud à Aden et à Harrar. Elle nous apprend que, selon des sources familiales, Pierre Bardey a aidé Rimbaud malade quand il s’est embarqué à Aden pour Marseille en mai 1891. Elle raconte l’extraordinaire rencontre de Paul Bourde et Alfred Bardey sur un bateau des messageries maritimes fin décembre 1883. C’est à ce moment que le patron de Rimbaud apprit le passé de poète de son employé. Pour ma part, je rappelle la lettre de Laurent de Gavoty qui était directeur d'une revue à Marseille, La France moderne. Rimbaud conserva cette lettre de juillet 1890 dans laquelle il avait appris qu’il était considéré comme le chef de l’école décadente et symboliste ! Je citais aussi cette phrase inédite de Rimbaud qui a beaucoup plu à Patti Smith : « Il n’y a que trois villes supportables au poète : Paris Constantinople et Marseille ». La petite photo que nous présentons est volontairement floue car elle est dans l’esprit des photographies que Rimbaud avait prises à Harar. On pourra essayer d’identifier le personnage de gauche qui prouvera l’authenticité de cette photo. Nous avons une équipe surentrainée en ce domaine.

Patti Smith sera à Charleville le jeudi 10 novembre pour une lecture de poèmes en l'église Saint-Rémi à 16h (entrée libre) puis elle se rendra au musée Rimbaud à 17h pour une rencontre privée et réservée à ceux qui ont une invitation. Enfin elle donnera un concert au théâtre à 20h 30.

Pour les liens qui unissent Rimbaud à Patti Smith, on peut lire l’article très érudit de David Ducoffre.

Rimbaud à Aden : une énigme résolue, par Jacques Bienvenu

2011-11-07T16:45:00.022+01:00

voir : source

Vraiment je tire mon chapeau à Jean-Jacques Lefrère ! Voici qu’un deuxième tome de Sur Arthur Rimbaud, Correspondance posthume vient déjà de paraître après le lancement tonitruant du premier tome, l’an dernier, avec en couverture la photo que l’on sait. Je crois que seul Jean-Jacques Lefrère était capable de réaliser ce tour de force de publier (presque) tous les documents, articles et lettres sur Rimbaud parus au fil des ans et ceci jusqu’en 1935 ; car on nous annonce trois tomes à venir ! Même le professeur Étiemble dans ses rêves les plus fous n’aurait pu imaginer une pareille entreprise. Il s’est contenté, à son époque, d’une tentative de bibliographie exhaustive, sobrement mais vigoureusement commentée et d’en faire une thèse fameuse. La publication de Jean-Jacques Lefrère est tout simplement prodigieuse et semble unique dans la littérature, comme l’a souligné récemment une presse bien informée. Je ne sais si le grand public se précipitera sur ce livre. En tout cas, j’ai couru l’acheter dès sa parution et je n’en suis pas déçu. Certes, il me faudrait un peu de temps pour en faire une complète recension. Le biographe de Rimbaud a reproduit nombre de documents que l’on trouve sur internet, mais l’intérêt du livre, selon moi, réside surtout dans les publications d’articles ou de lettres peu accessibles. Ainsi Jean-Jacques Lefrère a-t-il publié tout simplement, provenant d’une collection particulière, le fac-similé inconnu d’une lettre de Rimbaud ! Et pas de n’importe quelle lettre ! L’une des plus connues de la période où le poète partageait principalement son temps entre Aden et Harar. De plus, cette lettre comporte une énigme tout à fait passionnante. Il convient de la citer, elle n’est pas très longue :

Aden 25 mai 1881

Chers amis –

Chère maman

Je reçois ta lettre du 5 mai, je suis heureux de savoir que ta santé s’est remise et que tu peux rester en repos. A ton âge, il serait malheureux d’être obligé de travailler. Hélas, je ne tiens pas du tout à la vie, et si je vis, je suis habitué à vivre de fatigue. Mais si je suis forcé de continuer à me fatiguer comme à présent, et à me nourrir de chagrins aussi véhéments qu’absurdes dans des climats atroces, je crains d’abréger mon existence.

Je suis toujours ici aux mêmes conditions, et dans trois mois je pourrais vous envoyer cinq mille francs d’économies, mais je crois que je les garderai pour commencer quelque petite affaire à mon compte dans ces parages-ci. Car je n’ai pas l’intention de passer toute mon existence dans l’esclavage.

Enfin puissions-nous jouir de quelques années de vrai repos dans cette vie, et heureusement que cette vie est la seule et que cela est évident, puisqu’on ne peut s’imaginer une autre vie avec un ennui plus grand que celle-ci !

Tout à vous

Rimbaud

La première édition de cette lettre a été réalisée en 1899 par Paterne Berrichon. À la place d’Aden, il avait écrit Harar. Les critiques rimbaldiens ont appris en 1953 d’Henri Guillemin qu’en réalité Rimbaud avait bien écrit Aden et non Harar car Guillemin avait pu consulter l’autographe que Berrichon avait offert à Paul Claudel. Antoine Adam dans la Pléiade de 1972 soulève de très bonnes questions concernant cette lettre. Il convient de le citer intégralement :

« Cette lettre présente une difficulté qui, faute de pouvoir examiner l’autographe, demeure insurmontable. Henri Guillemin (« Connaissance de Rimbaud », dans le Mercure de France, 1^er juin 1953) nous apprend qu’il a vu cet autographe, lequel appartenait à Paul Claudel, et il affirme formellement que l’autographe porte Aden et non Harar. Mais il n’est pas moins certain que le 25 mai 1881, Rimbaud est à Harar, et non pas à Aden. »

Il ajoute aussi en note :

« Henri Guillemin nous apprend que l’autographe, auquel nous n’avons pas eu accès, porte clairement : 5000 francs et non 3000 francs d’économies, comme les précédents éditeurs de la Pléiade l’avaient imprimé. On observera qu’il est absolument impossible que Rimbaud ait possédé 5000 francs au mois de mai 1881, ni d’ailleurs 3000 francs. C’est en juillet, après ses expéditions, qu’il en possèdera trois mille (lettre du 22 juillet, infra). »

Certains éditeurs de correspondance n’hésitent pas à considérer que Rimbaud s’est trompé en écrivant Aden. Ce serait un lapsus selon Alain Borer, et Louis Forestier donne aussi Harar à la place d’Aden dans le texte de la lettre qu’il édite. Or, Jean-Jacques Lefrère après consultation du fac-similé écrit en tête de la lettre qu’il transcrit : « Harar, mercredi 25 mai 1881 ». En somme, on revient à la case départ ! La publication du fac-similé de la lettre nous ramène pratiquement à l’édition de Berrichon. Simplement, Jean-Jacques Lefrère donne bien Aden dans la transcription de la lettre mais admet que Rimbaud s’est trompé et a commis un lapsus.

Observons d’abord que le fac-similé confirme la remarque d’Henri Guillemin : c’est bien Aden qui est écrit. Mais il y a une preuve qui interdit de penser que c’est un lapsus de Rimbaud. En effet : Rimbaud répond à sa mère le 25 mai qu’il a reçu sa lettre du 5 mai. J’en déduis que la lettre a mis 20 jours pour venir (ma profession de mathématicien m’aide beaucoup, je le reconnais). Mais 20 jours excluent complètement Harar car le courrier pour y parvenir de Charleville prenait plus d’un mois. D’ailleurs, plusieurs lettres de Rimbaud d’Aden attestent cette durée approximative de 20 jours pour le courrier de Charleville à Aden. Il est donc incontestable que la lettre a été écrite à Aden. Et voilà à nouveau le problème reposé !

Examinons-le :

On peut d’abord penser que Rimbaud aurait fait un voyage éclair Harar-Aden-Harar sans en avoir rien dit. Un tel voyage s’est d’ailleurs produit en 1888 à cheval et le poète précise même la durée du trajet : 6 jours de cheval à l’aller, 5 de cheval au retour, 8 de séjour à Harar et une dizaine de jours dans les boutres et les vapeurs. On voit donc qu’en un mois ce voyage a été effectué. Or la lettre du 25 mai se situe entre deux lettres du 4 mai et du 10 juin. L’espace entre ces deux lettres permettrait donc en théorie le voyage. Ce n’est donc pas une hypothèse qui s’évacue aussi facilement qu’on le croit. Certes, on pourrait objecter que selon Bardey, Rimbaud serait allé à Boubassa de fin mai au 10 juin. Mais on sait depuis longtemps que la chronologie de Bardey est douteuse dans ses souvenirs. D’ailleurs, ce voyage à Boubassa a toutes les chances d’avoir été réalisé plus tard. Ainsi en juillet, Rimbaud annonce qu’il part pour un pays inexploré par les Européens pour lequel il serait seul responsable et qui semble assez bien correspondre à ce voyage à Boubassa. Néanmoins, je suis d’accord avec Antoine Adam et Jean-Jacques Lefrère pour penser que Rimbaud ne peut être à Aden en mai 1881. En effet : le 25 mai, il serait à Aden et le 10 juin il écrirait d’Harar : « Je viens d’une campagne au dehors ».Même si cette expédition ne correspond pas à celle de Boubassa, comme je le pense, il faut reconnaître qu’entre le 25 mai et le 10 juin il n’y a au plus que 15 jours pour un retour d’Aden à Harar auquel il faut ajouter une expédition. Cela semble très improbable d’autant plus que Rimbaud ne dit pas un mot de cet éventuel voyage Aden-Harar-Aden, dans les lettres du 25 mai et du 10 juin.

De plus, il y a le problème des économies de 5000 francs qu’il annonce pour dans trois mois. Or, connaissant le salaire de Rimbaud à cette époque, Antoine Adam a parfaitement raison de dire qu’il est impossible qu’il possède cette somme, même si on observe qu’il l’annonce pour les trois mois qui suivent. Jean-Jacques Lefrère l’a bien noté dans sa première édition de la correspondance de Rimbaud. Il avait écrit:

« En l’absence du manuscrit consultable ou de fac-similé, il est impossible d’établir s’il s’agit là du chiffre écrit par Rimbaud. L’édition Berrichon fait état de 3000 francs, mais Guillemin spécifiait que Rimbaud avait bien écrit 5000 (chiffre également donné par Isabelle Rimbaud dans sa copie). Le hic, c’est qu’il est impossible que Rimbaud ait pu disposer d’une telle somme à cette époque. »

J’observe que Jean-Jacques Lefrère charge ce pauvre Berrichon d’une erreur qu’il n’a pas commise pour une fois. Berrichon a bien écrit 5000 francs. C’est la seconde édition de la Pléiade qui se trompe en écrivant 3000 francs. Après sa découverte du fac-similé, Jean-Jacques Lefrère, obligé d’admettre que c’est bien 5000 francs qui est écrit, élude à présent cette difficulté dans son dernier volume.

J’étais plongé dans ces réflexions après avoir lu le fac-similé publié par le biographe de Rimbaud et j’ai alors pensé que cette lettre serait idéalement placée en mai 1882. Ainsi, toutes les objections tomberaient. Il était bien à Aden à cette époque et il pourrait très bien avoir 5000 francs d’économie en août 1882 (trois mois après le mois de mai). Néanmoins, il faudrait supposer que le lapsus de Rimbaud ne porterait pas sur Aden et Harar, mais sur 1881 au lieu de 1882. Lapsus pour lapsus, il faut reconnaître que le second est bien plus logique. Certes, Il est vrai qu’au mois de janvier 1882 on peut encore écrire « janvier 1881 », mais au mois de mai c’est déjà plus curieux. Cependant, ma conviction était que Rimbaud avait écrit « mai 1881 » au lieu de « mai 1882 ».

Cette conviction est devenue une certitude depuis que j’ai consulté l’original de la lettre à la Bibliothèque nationale et surtout l’enveloppe. Cet original, contrairement au fac-similé de Jean-Jacques Lefrère, porte l’estampille rouge de la BNF. Sachant que la lettre avait appartenu à l’auteur du Soulier de satin, il m’a paru naturel de la chercher dans le fonds Paul Claudel, où je l’ai trouvée grâce à l’amabilité extrême et à la compétence des conservatrices de la Bibliothèque Richelieu. J’ai surtout pu consulter l’enveloppe de la lettre, que Jean-Jacques Lefrère n’a pas publiée. Or c’est un document capital. Henri Guillemin l’avait décrit comme une longue enveloppe bleue. En effet, l’enveloppe est bleue, mais surtout elle mentionne, par le tampon de la poste, qu’elle est arrivée à Roche le 19 juin 1882[1], ce qui correspond bien à un envoi du 25 mai 1882 et non 1881. Berrichon, qui ne s’est peut-être pas aperçu du problème de la contradiction entre le tampon de la poste et de la date mentionnée par Rimbaud sur la lettre, a écrit sur l’enveloppe, de son écriture reconnaissable : « 25 mai 1881 ». On comprend qu’il ait mis Harar dans son édition de 1899, pensant que Rimbaud n’était pas à Aden en 1881, et n’hésitant pas comme à son habitude à modifier le texte de Rimbaud. Il faut donc replacer cette lettre dans la correspondance du poète à sa place, entre celle du 10 mai 1882 et celle du 10 juillet 1882. On observe alors que Vitalie et Isabelle Rimbaud ont répondu toutes les deux immédiatement en deux lettres séparées à leur fils et à leur frère, jugeant non sans raison que cette lettre était celle d’un désespéré qui de surcroît leur expliquait qu’il ne croyait pas à une vie au-delà de la mort ! Ce qui devait être terrible pour des dames aussi dévotes. Rimbaud écrivit en effet le 10 juillet : j’ai reçu vos lettres du 19 juin. Il ajoutait : « j’espère bien aussi voir arriver mon repos avant ma mort ». Ce qui correspond bien à la lettre du 25 mai, mais il précisait aussi pour rassurer un peu les deux femmes : « si je me plains, c’est une espèce de façon de chanter. »

Il est incontestable que Jean-Jacques Lefrère est un bon documentaliste. C’est grâce à lui que j’ai pris conscience de ce problème de datation concernant la lettre du 25 mai 1882 lorsque j’ai vu le fac-similé dans son ouvrage. Il incite les chercheurs à compléter des informations concernant les documents de sa compilation. Néanmoins, sur la correspondance de Rimbaud qu’il a éditée, je crois qu’on peut être raisonnablement critique. Lorsque Jean-Jacques Lefrère dispose du manuscrit d’une lettre qu’il publie dans son livre, on le voit dans le même temps retranscrire le texte inexact de la Pléiade de 1972 (cf : « Une étrange lettre »). Lorsqu’il ne possède pas le manuscrit d’une lettre, affirmant qu’il ne se trouve pas là où je l’ai trouvé, il modifie des mots et il ajoute à la fin de la lettre une adresse que Rimbaud n’a pas écrite (cf : « L’édition de la lettre de Gênes »). Dans le cas présent, il fournit un fac-similé dont il ne tire comme conclusion qu’un retour navrant à l’édition de Berrichon de 1899. À cela s’ajoutent des erreurs de dates assez curieuses (cf : « La Chasse spirituelle dans les éditions de la correspondance de Verlaine et de Rimbaud »). Mais, l’essentiel est que la critique rimbaldienne progresse. Les publications de M. Lefrère y contribuent à leur manière.

[1] L'enveloppe comporte au dos deux tampons de la poste pour Attigny. Un premier où on lit clairement 13 juin 1882 et un second qui est moins lisible mais où on peut lire la date du 19 juin.

Prochains articles

2011-11-05T18:23:00.000+01:00

Rimbaud à Aden : une énigme résolue, par Jacques Bienvenu.
Rimbaud et le point multiple, par André Guyaux.

Patti Smith et Arthur Rimbaud, par David Ducoffre

2011-11-05T12:36:00.003+01:00

Pour commémorer les 120 ans du décès d’Arthur Rimbaud le jeudi 10 novembre 2011, Patti Smith sera présente à Charleville-Mézières, mais elle sera d'abord le 7 novembre, pour l'inauguration d’une salle Rimbaud, à Marseille, la ville où le poète s’est éteint. Si nous nous permettons de laisser de côté la question des grandes interprètes, Patti Smith est à l’évidence l’une des plus importantes figures féminines de l’histoire du rock, aux côtés de Grace Slick (Jefferson Airplane), de Janis Joplin et de l’inatteignable Betty Davis (génie méconnu du funk qui ne dut rien à son ex-mari Miles Davis). Patti Smith n’a rien à voir donc avec la notoriété d’une Madonna ou d’autres. Elle a contribué à l’émergence du punk rock américain, à tel point qu’elle porte le titre de « marraine » de ce mouvement pourtant plus spécifiquement européen.

Sur les traces du Velvet underground et des New York Dolls ou bien encore d’Iggy Pop and the Stooges (groupe de Detroit), les grands noms de la scène rock new yorkaise aux environs de 77 étaient avec elle Television, DMZ (groupe méconnu de Boston qui deviendra les Lyres), The Heartbreakers (au moins l’album L.A. Motherfuckers), Johnny Thunders (l’album So alone), Richard Hell, Blondie (trois premiers albums qui sont bons, surtout le troisième Parallel lines), Talking heads (surtout le premier album), voire les Ramones ou les Dead boys pour ceux qui aiment. On peut encore ajouter deux groupes pour caractériser cette ambiance d’époque en Amérique : The Modern lovers dont l’unique album continuait l’esprit du Velvet underground et puis The Only ones, groupe dont la musique et notamment les parties plus longues de guitare faisaient contrepoint à l’absence de solos instrumentaux du mouvement punk proprement dit, puisque cette époque fut marquée par le renouveau d’un rock européen violent et particulier. Plutôt que punk, le rock new yorkais de 77 est surtout parallèle à la musique des Sex Pistols, des Clash en Angleterre, des Dogs en France. Même Iggy Pop et Patti Smith ne passent pas véritablement du rock à l’idée du punk. L’Amérique a toujours connu un épanouissement et un éloignement original qui n’a jamais permis à son rock révolté d’atteindre à l’intensité sombre et au radicalisme punk des formations européennes. La bonne santé du rock new yorkais dans les années 70 annonça plutôt le rock garage des années 80, mouvement caractérisé par l’amour du rock sixties mêlé à la volonté rebelle paradoxale de pas connaître le succès commercial. En tout cas, pour un temps, la mégalopole de la côte est des Etats-Unis produisit une belle série d’artistes enfin dignes de paraître sans pâlir face à la déferlante des grands artistes rocks californiens qui, sur la côte pacifique, étaient beaucoup moins susceptibles d’influences européennes.

Patti Smith a donc créé à l’époque un groupe à son nom, le Patti Smith Group, dont les trois premiers albums sont à retenir, surtout le premier et le troisième, le second étant plus mitigé : Horses (1975), Radio Ethiopia (1976) et Easter (1978). Lors d’un concert en janvier 77, une chute sur le béton de la fosse d’orchestre lui brisa quelques vertèbres, ce qui l’éloigna provisoirement de l’actualité rock, mais son retour, quoique que quelque peu plus assagi, se fit avec le succès de son troisième album Easter et bien sûr du célèbre hit Because the night coécrit par Bruce Springsteen (artiste que je ne surestimerais pas et qui eut un peu de mal à se trouver un son, mais qui a connu un succès populaire considérable). Après un quatrième album moins important, Patti Smith a interrompu sa carrière au long des années 80. Elle est alors devenue l’épouse d’un autre génie du rock, Fred Smith, l’ancien guitariste des MC5 de Detroit et le meneur d’un groupe plus « bruitiste » Sonic’s rendezvous band pour lequel il a écrit l’excellent City slang. Fred Smith portait le même patronyme qu’elle, elle n’eut pas à changer de nom. Mais elle décida de privilégier l’éducation de ses enfants. Marquée par les décès de son mari, de son frère, d’un ancien membre du Patti Smith Group et encore par le suicide de Kurt Cobain du groupe d’esprit punk célèbre à l’époque Nirvana, tout cela autour de l’année 1994, elle reprit la scène et enregistra de nouveaux albums. En 2007, au seul nom de Patti Smith, bien qu’il fût enregistré avec d’anciens membres de son groupe, un album de reprises intitulé Twelve est paru qui peut compléter la collection des trois premiers du Patti Smith Group. Telle est la discographie essentielle de l’artiste, à laquelle ajouter de remarquables enregistrements de concerts de 1976, avec parfois des hommages à Keith Richards des Rolling stones. On retiendra notamment le concert de Stockholm le 3 octobre 1976.

Patti Smith a formé son groupe en 1974. Il comprenait un réfugié tchécoslovaque, suite au « printemps de Prague », Ivan Kral. Cette année-là, elle a sorti un 45 tours dont la face A proposait une reprise du titre Hey Joe déjà interprété avec succès par Jimi Hendrix. Il contenait une partie parlée par Patti Smith. Ce type particulier d’interprétation allait se retrouver sur l’album Horses avec son célèbre titre d’ouverture, rien moins que la reprise du Gloria des Them de Van Morrison précédé par une partie parlée qui retournait le liturgique Gloria in excelsis deo par des formules provocantes telles que « Jesus died for somebody’s sins but not mine ». Nous ne décrirons pas ici l’envoûtement sauvage de la musique de cet album et des concerts de cette époque. Le titre Land est un autre temps fort de ce premier opus, il s’agit d’une création fortement teintée d’un esprit de poésie et ponctuée par une troisième partie au titre francophone suivant « la mer (de) ». Patti Smith souhaitait ressembler physiquement à Keith Richards des Rolling stones, mais elle découvrit aussi avant de devenir une célèbre chanteuse rock les poésies d’Arthur Rimbaud que la photographie Carjat mythique lui présentait comme un poète adolescent d’une grande beauté. Passionnée de formes artistiques diverses, dont la photographie qu’elle put pratiquer avec son premier mari Robert Maplethorpe, Patti Smith s’adonna encore à l’écriture de poésies. Dans les années 2000, ses concerts s’accompagnent volontiers de lectures des poètes William Blake et Arthur Rimbaud. De manière amusante, elle a enregistré son premier 45 tours en 1974 avec le renfort d’un musicien génial, le futur leader du groupe Television, Tom Verlaine né Thomas Miller. Tom Verlaine a joué également les parties de guitare du titre Break it up qu’il a coécrit avec Patti Smith pour l’album Horses. Son nom de scène est bien sûr un hommage au compagnon de Rimbaud. Le groupe Television s’est illustré par deux très beaux albums pour mélomanes, bien loin de l’esprit punk d’ailleurs, Marquee Moon et Adventure, puis par l’édition tardive d’un album The Blow up contenant des enregistrements de concerts de 1978. Un enregistrement du concert du 29 juin 1978 vaut également le détour. Autre fait amusant, le premier album de Patti Smith, Horses, a reçu le prix Charles Cros.

L’influence de Rimbaud est explicite sur les albums du Patti Smith Group. Les pochettes sont accompagnées de textes qui sont des suites poétiques décousues où apparaissent des allusions à Rimbaud. La citation en français « de l’âme pour l’âme », tirée de la célèbre lettre dite « du voyant », figure sur l’album Horses. Voilà qui souligne une présence rimbaldienne indiscutable dans le traitement anticlérical de Gloria et dans les dix minutes musicales intitulées Land. L’intérieur de la pochette de l’album Easter reproduit pour sa part la photo d’Arthur et Frédéric Rimbaud en communiants. L’album contient le titre Rock’n’roll Nigger que Patti Smith disait distinguer de la référence raciale pour l’appliquer à une vision de dépassement plus rock. On aura compris l’allusion à un célèbre passage du livre Une saison en enfer : « Oui, j’ai les yeux fermés à votre lumière. Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres […] ». Le second album Radio Ethiopia montre clairement la superposition qu’opère Patti Smith de la vie africaine de Rimbaud avec ce motif du nègre rebelle à Dieu. Le second album du Patti Smith Group se termine par le titre Abyssinia et la pochette porte la dédicace suivante « radio ethiopia / abyssinia is dedicated to arthur rimbaud and constantin branusi ». Le texte poétique de la pochette comporte non seulement une autre mention du nom Rimbaud : « like rimbaud-the fallen horse man of high abyssinian plains i cut out », mais il définit « satan… the first absolute artist – the first true nigger », selon une lecture traditionnelle de la prose liminaire du livre Une saison en enfer qui néglige quelque peu l’ironie rimbaldienne à l’égard de Satan. A cela s’ajoute l’idée du « neo artist-the nigger of the universe », en écho au « Suprême Savant » de la lettre dite « du voyant ». Une photo présente encore Patti Smith assise sur le trottoir et appuyée contre un mur qui porte l’inscription en majuscules et en français : « Vive l’anarchie ». A côté d’une lutte quelque peu rimbaldienne avec la figure oppressante de la religion, le texte de pochette de l’album Radio Ethiopia s’accompagne d’une exaltation des drogues selon une idée courante à l’époque, mais aujourd’hui réputée illusoire, qui veut que Rimbaud se soit intéressé au hachisch. Il s’agit en tout cas d’un développement poétique dans la continuité du texte célèbre de la lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny où il était question d’épuiser tous les poisons. Typique du génie américain, nous rencontrons ici un attachement à la poésie de Rimbaud qui est juste sur plusieurs points, mais qui relève du mythe et de ses pouvoirs déformants, sans que la nature viscérale de cette passion puisse donner l’espoir d’un jour se laisser reformuler. L’Amérique vise les universaux, beaucoup moins les nuances subtiles de l’Histoire. L’image rock rimbaldienne de Patti Smith s’impose toujours est-il avec plus d’authenticité que celle de l’autre poète rock américain marqué par la poésie de Rimbaud, à savoir Jim Morrison. L’intérêt de Patti Smith pour Rimbaud relève d’un phénomène d’intériorisation, à notre sens, beaucoup plus percutant et convaincant, même si, dans l’imaginaire de la rockeuse américaine, la figure du poète révolté a pris nettement le pas sur la valeur des textes poétiques eux-mêmes, mais c’est toute la contre-partie de la notoriété si contagieuse d’Arthur Rimbaud en ce monde.

Rimbaud et Patti Smith le 7 novembre à Marseille.

2011-11-03T17:11:00.004+01:00

Patti Smih "entrera" en gare St Charles de Marseille, ce lundi 7 novembre en fin de matinée pour baptiser la salle qui jouxte le bureau d'accueil sous le grand hall et qui s'appellera : Arthur-Rimbaud. L'un des plus grands poètes français est mort à Marseille il y a 120 ans (le 10 novembre 1891 précisément ).

C'est Gares & Connexions Méditerranée, en collaboration avec l'association marseillaise "Rimbaud etc." et le musée Arthur Rimbaud de Charleville-Mézière qui ont mis sur pied cet hommage. Ce musée est également associé au projet d'une fondation Rimbaud porté par des artistes comme Johnny Depp, Iggy Pop, Patti Smith...

La rock star lira des poèmes et présentera ses photos.

source : La provence.com

Attention : un carton d'invitation est exigé à l'entrée.

Tout de même ! Sur Rimbaud ivre on est dans le coup !

Prochain article

2011-10-31T13:03:00.001+01:00

Rimbaud à Aden : du nouveau !
Par Jacques Bienvenu.

Dossier Forain ou Recueil Verlaine ? Par David Ducoffre.

2011-10-22T12:10:00.001+02:00

En évitant de reprendre ici l’histoire détaillée des transmissions de manuscrits, rappelons que le chansonnier montmartrois Bertrand Millanvoye a remis en 1911 tout un dossier de versions de poèmes de Rimbaud au collectionneur Louis Barthou. Ce dossier peut être subdivisé en trois ensembles. Le premier est celui de 24 pages numérotées qui présentent une importante suite de poèmes en vers réguliers de la « première manière » de Rimbaud. Le dossier se poursuit par le texte des Déserts de l’amour qui se compose d’un avertissement et de deux poèmes en prose numérotés I et II. Le troisième ensemble réunit quelques poèmes en vers irréguliers de la « seconde manière » de Rimbaud et nous reviendrons plus loin sur le fait que les poèmes de ce dernier ensemble sont tous datés du mois de mai 1872. Ce qui nous intéresse ici, c’est la réputation de recueil qu’on a faite aux 24 pages de transcriptions de vers « première manière », ce qui n’est pas sans écho avec une similaire affirmation selon laquelle l’énigmatique pagination d’une partie des poèmes en prose des Illuminations serait la preuve que nous avons affaire à un recueil ordonné. Dans ce dernier cas, le raisonnement est pourtant nécessairement spécieux, puisque, sans parler du problème d’identification du ou des auteurs de cette pagination, la thèse du recueil n’explique pas et n’assume pas l’absence de pagination de tout le reste du dossier. Nous avons déjà dû redoubler d’application pour ruiner la légende courante qui voulait que la liasse de poèmes remis à Demeny en 1870 formât un recueil douaisien voulu par Rimbaud : il était pourtant assez visible que cette masse avait été augmentée au fur et à mesure et qu’il n’apparaissait aucune pagination ni titre pour favoriser une telle hypothèse. Si nous ne discuterons pas ici du statut probable, sinon patent, de suite désordonnée de poèmes dans le cas du recueil des Illuminations, le présent article prétend récuser définitivement la légende de ce qu’on appelle un Recueil Verlaine pour tout un ensemble de poèmes de Rimbaud dont les compositions se dispersent élastiquement dans le temps entre septembre 1870 (Les Effarés) et février, si pas mai 1872 (nous pensons aux Mains de Jeanne-Marie et à des écrits non datés comme Voyelles, Tête de faune et les deux derniers quintils de L’Homme juste).

Le dossier paginé de Millanvoye nous est parvenu incomplet. Il nous manque le feuillet des pages 3 et 4 avec une version des Chercheuses de poux et les 20 premiers vers de L’Homme juste, puis le feuillet des pages 13 et 14 avec une transcription recto verso d’un poème de 52 vers demeuré inconnu : Les Veilleurs. Comment pouvons-nous préciser le contenu des feuillets manquants, puisqu’aucune table des matières n’a été fournie par Millanvoye ? Une lettre de Delahaye à Maurevert témoigne plutôt que ce dernier avait aussi pris copie d’une version du Sonnet du Trou du Cul auprès du chansonnier. Le manuscrit du sonnet obscène détenu par ce dernier ne semble avoir jamais été retrouvé, ce qui nous fait regretter jusqu’à la perte de la copie de Maurevert qui nous aurait été bien utile.

C’est en 1975, dans son livre Verlaine et les siens. Heures retrouvées, qu’André Vial a mis fin aux hypothèses sur le contenu des pages manquantes. Il a pris connaissance auprès d’un des héritiers des documents de Verlaine d’un feuillet contenant une liste établie par celui-ci de poèmes de Rimbaud. La liste se compose de trois colonnes. Les deux premières colonnes énumèrent précisément les poèmes du dossier de 24 pages en n’y ajoutant que deux titres : Les Chercheuses de poux et Les Veilleurs, qui figurent opportunément et respectivement dans cette liste à la suite des titres Les Assis (pages 1 et 2 du dossier) et Les Effarés (pages 11 et 12). Nous avons découvert alors le contenu des pages manquantes 3, 4, 13 et 14 : Les Chercheuses de poux, les vingt premiers vers de L’Homme juste et Les Veilleurs. A côté de L’Homme juste, Verlaine a reporté le nombre de « 80 » vers qu’il a ensuite biffé et ramené à « 75 », ce qui coïncide avec la présence d’un quintil biffé en haut de la page 5, témoin résiduel d’un remaniement du dossier. Verlaine l’avait compté par mégarde. Une autre retouche apparaît plus probante encore : Verlaine a corrigé le nombre de vers des Mains de Jeanne-Marie en remplaçant un « 52 » par un « 64 », ce qui équivaut au remaniement du manuscrit autographe connu qui contient trois quatrains supplémentaires de la main de Verlaine. Enfin, si les poèmes ne défilent pas dans le même ordre sur la liste de Verlaine, c’est uniquement pour des raisons de calcul mental. Le poète saturnien a réuni les trois sonnets et isolé le quatrain « L’Etoile a pleuré rose… ». Il a reporté Tête de faune et Le Cœur volé dans la deuxième colonne, car sa première colonne comptait plusieurs poèmes assez longs. Tout cela est connu et ne vaut que comme rappels.

Quant au quatrain « L’Etoile a pleuré rose… », s’il est signalé comme Madrigal dans la liste révélée par André Vial, il s’agit d’une désignation de genre, mais pas d’un titre possible pour le poème. Dans son édition critique de 1999, Steve Murphy a eu raison, du moins pour le titre de sa notice, de s’en tenir à la réalité matérielle d’un manuscrit sans titre. Il parle du cas de « L’Etoile a pleuré rose… » (titre de sa notice page 564), non pas de l’existence d’un quatrain « L’Etoile a pleuré rose… » / Madrigal, et il a raison puisque Verlaine aurait eu beau jeu d’ajouter cette mention de genre en titre au-dessus de la transcription.

Mais la liste de Verlaine possède une troisième colonne qui aligne les titres suivants de poèmes de Rimbaud et dont nous respectons ici certaines initiales en minuscules : Le bateau extravagant, Les Pauvres à l’église, Accroupissements, La France, Les anciens partis, Paris se repeuple. Le titre de bateau extravagant correspond au Bateau ivre et, probablement authentique, il a le mérite de souligner l’idée que la poésie de Rimbaud a à voir avec la « fantaisie », comme celui-ci le disait déjà dans sa lettre à Izambard du 13 mai 1871. Deux seulement de ces poèmes supplémentaires nous sont demeurés inconnus : La France et Les anciens partis. Mais, aucun, à part peut-être Le Bateau ivre sous son titre décisif (ce qu’il faudra éprouver), ne nous est parvenu au sein du dossier Millanvoye. La coïncidence est patente. Verlaine ne donne le nombre de vers que pour les seuls poèmes des deux premières colonnes ; autrement dit, il ne délivre la quantité de lignes composées que pour l’ensemble de 24 pages qui nous est parvenu dans un état lacunaire par le truchement de Millanvoye. Pour la troisième colonne, Verlaine indique six titres de poèmes, mais pas le nombre de vers. Il ne l’indique pas même pour Le bateau extravagant, quand Le Bateau ivre est si connu aujourd’hui pour le chiffre rond de ses 100 alexandrins. La réponse est connue et formulée par tous les tenants d’un projet de recueil en gestation : Verlaine n’avait pas accès aux manuscrits de ces six poèmes.

Mais, c’est ici que les réactions critiques s’emballent. Ce dénombrement des vers pour deux colonnes de titres serait la preuve que Rimbaud composait alors un recueil, ce que renforcerait la proximité manuscrite d’une préparation d’un recueil Les Vaincus de Verlaine, qui est cette fois clairement organisée avec des titres de sections et des dédicaces. Enthousiaste, André Vial écrit que la volonté de publication est évidente du côté de Rimbaud, ce qui, considéré à tête reposée, n’est jamais qu’une vérité de La Palisse. En réalité, compter le nombre de vers pour une certaine quantité de poèmes n’est qu’une forme dérisoire de préparation d’un recueil. Ce décompte peut relever d’une projection vague dans le moyen, sinon long terme. Parce que Rimbaud, un jour, a recopié des nombres de vers au dos d’un manuscrit de Fêtes de la faim en une autre occasion, va-t-on parler d’un recueil perdu de Rimbaud ? Non, bien sûr. Ces décomptes peuvent aller de la motivation narcissique vague à la confection d’un recueil, mais il est imprudent d’affirmer que c’est ce dernier extrême qui prévaut dans le cas de la liste révélée par André Vial. Relevons bien plutôt les difficultés. Premièrement, le projet des Vaincus est clairement articulé et peaufiné en comparaison de la liste de poèmes de Rimbaud. Deuxièmement, n’est-ce pas à Rimbaud lui-même de concevoir son recueil ? La liste est ici établie par Verlaine, lequel n’a pas accès à certains manuscrits, ce qui présuppose qu’il constitue ce dossier lui-même, et tout ou partie en l’absence même de Rimbaud.

Venons-en à deux arguments plus précieux encore qui achèvent de discréditer l’idée d’un recueil. Tous les poèmes dont Verlaine ne dénombre pas les vers sont réunis dans la troisième colonne. Va-t-on croire qu’il suit alors un programme ? Verlaine tiendrait à recopier scrupuleusement les poèmes dans l’ordre prévu par le recueil et il ne détiendrait aucune transcription personnelle d’un des six poèmes prévus pour le clore. Cela ne paraît pas frappé au coin du bon sens, d’autant que deux poèmes ont été remaniés : L’Homme juste et Les Mains de Jeanne-Marie. Il est parfaitement clair, en réalité, que Verlaine recopie les poèmes à mesure qu’ils lui parviennent entre les mains. Les tenants d’un Recueil Verlaine le concèdent eux-mêmes. Verlaine ne dénombre pas les vers des six poèmes supplémentaires, parce qu’il n’a pas de manuscrits correspondants sous la main et que par conséquent il ne les a pas encore recopiés. Comment peut-on intégrer à la thèse du recueil un pareil contre-argument ? Par sa troisième colonne, la liste prouve qu’il n’y a eu qu’un portefeuille de poèmes, mais, contre la lettre du document, s’est imposée l’idée d’un recueil organisé ! Un dénombrement de vers vaudra recueil : tout contradicteur sera de mauvaise foi. Edifice bien fragile. Malheureusement, les études rimbaldiennes pourraient pâtir encore longtemps du fort investissement qui a pu être fait dans cette thèse.

Nous retrouvons d’ailleurs le même travers que pour la légende du Recueil Demeny : dès septembre 1870, il aurait été entièrement convenu entre Demeny et Rimbaud d’ajouter à la suite des manuscrits déjà remis une section d’expériences biographiques par nature imprévisibles, à savoir les fruits poétiques de la fugue par la Belgique d’octobre 1870. C’est plus discrètement que s’est développée la thèse d’un Recueil Verlaine dans le cas du dossier Millanvoye, mais, si ce recueil n’est pas considéré comme achevé, il faudrait accepter de croire qu’il n’y manque que les six poèmes de la troisième colonne figurant sur la liste révélée par André Vial. Yves Reboul a même soutenu que le recueil était d’autant plus visiblement communard qu’il devait se terminer par Paris se repeuple. Je me demande s’il est bien charitable d’attribuer à Rimbaud un tel projet de finale pour un recueil. Ainsi, Rimbaud composerait en 1872 un recueil de ses poèmes, en le plaçant sous l’entière dépendance des transmissions successives qui auraient été faites au copiste Verlaine. Dans de telles conditions, il me semble bien que la notion de recueil ne peut être perçue que de manière réductrice et aléatoire. Il n’y aurait vraiment pas là de quoi pavoiser. On peut toujours supposer, avec une foi naïve inébranlable, qu’il était prévu par Rimbaud d’apporter les six poèmes ensemble à Verlaine, mais c’est là qu’entre en scène l’autre contre-argument décisif.

Le dossier Millanvoye montre bien que la suite n’est jamais venue de la part de Rimbaud. A la place des six poèmes attendus (sans préjudice d’autres attentes non formulées), le dossier s’est enrichi d’un ensemble en prose, puis surtout d’un ensemble de poèmes en vers « seconde manière » qui sont tous datés de mai 1872. Certes, Millanvoye semble avoir également détenu une copie du Sonnet du Trou du Cul et il est possible que le dossier contenait encore un manuscrit du sonnet Poison perdu, ce qui pourrait témoigner d’ajouts plus tardifs, du moins dans le cas, au demeurant encore un peu hypothétique, de Poison perdu. Quant à imaginer que les six poèmes ont bien été ajoutés au dossier, mais que par une splendide coïncidence ils ont tous été subtilisés en sus des pages 3, 4, 13 et 14, c’est s’en remettre un peu facilement à l’idée que toutes les hypothèses sont dans la nature. Rappelons que, si le manuscrit d’une copie verlainienne du Bateau ivre nous est parvenu, sa provenance n’a jamais pu être été précisée, bien qu’il ait appartenu lui aussi à Louis Barthou. Les témoignages sur le dossier Millanvoye ne l’ont jamais inclus dans cet ensemble et ce manuscrit du Bateau ivre non seulement n’est pas paginé, mais sa présentation est proche, selon Steve Murphy dans son édition critique de 1999, d’une autre copie par Verlaine des Effarés dont la provenance demeure tout aussi mystérieuse. Cette limitation dans la suite paginée du dossier Forain-Millanvoye tend à confirmer l’idée d’un portefeuille qui ne fut jamais complété par la suite. A son retour, Rimbaud n’a pas enrichi cet ensemble, mais il a rapporté des inventions poétiques d’un type nouveau.

Le texte en prose des Déserts de l’amour a été envisagé par Bouillane de Lacoste et moi-même comme une version de La Chasse spirituelle sous un autre titre. Rappelons toutefois que Jacques Bienvenu a donné des arguments importants qui peuvent laisser penser que le texte de La Chasse spirituelle n’a jamais existé. Dans tous les cas, les rimbaldiens pensent qu’il s’agit d’une expérience de poésie en prose précoce, antérieure au 7 juillet 1872, impression qui aurait été considérablement renforcée selon Steve Murphy par des remarques graphologiques contenues dans la thèse inédite de Christophe Bataillé, lequel est un collaborateur important de la revue d’études rimbaldiennes Parade sauvage. Les Déserts de l’amour auraient été confiés à Forain en mai-juin 1872, plutôt que dans la période tardive méconnue où Rimbaud fut à Paris entre la fin de 1873 et le début de 1874. Or, le troisième ensemble qui est entièrement constitué de vers datés de mai 1872 invite à considérer comme plausible l’hypothèse d’un dossier confié à Forain au milieu du mois de mai 1872. En effet, comment, au-delà de février 1872 (datation des Mains de Jeanne-Marie), Verlaine a-t-il pu ne pas avoir accès à six manuscrits d’un ami qu’il voyait et rencontrait pratiquement tous les jours à Paris ? La réponse va de soi. Rimbaud a été éloigné de Paris de la mi-mars au début du mois de mai 1872 pour permettre à Verlaine de donner l’illusion à sa femme qu’il reprenait le chemin du jeune ménage le plus sérieux (je ne cite bien sûr pas innocemment le titre d’un poème de Rimbaud du « 27 juin 1872 »). Il est tout de même piquant de constater que tous les poèmes en vers non paginés qui nous sont parvenus du dossier Millanvoye sont datés de « mai 1872 ». En voici la liste : Comédie de la Soif, Bonne pensée du matin, La Rivière de Cassis, Larme. Nous oserons même envisager que ces compositions ne furent pas exclusivement composées au mois de mai : certaines pourraient être d’avril, notamment la suite de cinq pièces Comédie de la soif dont certaines variations dans la mesure du vers font d’ailleurs songer à certaines œuvres du Coffret de santal de Charles Cros. Mais ceci n’est qu’un article de foi, impossible à prouver, même en se réclamant de certains passages pourtant criants de la correspondance de Verlaine à Rimbaud à cette époque.

Toutefois, venons-en à un point qui m’intéresse particulièrement. Le dossier de Millanvoye a été en fait remis à celui-ci par Forain en 1874, quand Forain partit faire son service militaire. Forain n’aurait-il pas reçu ce dossier en mai 1872 ? Voilà qui coïncide avec la constitution d’un dossier par Verlaine en l’absence de Rimbaud, puis avec la datation de mois unique pour une série de poèmes « seconde manière » remis à Forain. Il m’est arrivé de me demander si c’est bien à Richepin directement que Rimbaud avait pu remettre les manuscrits de la suite intitulée Fêtes de la patience. En tout cas, les trois premiers poèmes de cet ensemble sont datés eux aussi de mai et seul le dernier Âge d’or est daté de juin, encore qu’avec résignation puisque la mention « Juin » surcharge le premier choix « Mai » du manuscrit. A tout le moins, nous pouvons pressentir une bipartition chronologique. Les poèmes « seconde manière » de Forain dateraient du début du mois de mai, sinon de manière inavouée d’avril, tandis que ceux remis à Richepin dateraient de la fin du mois de mai et du début du mois de juin, ce qui aggrave l’idée d’un dossier remis à Forain à peu près au moment du retour de Rimbaud.

Daté du « 27 juin 1872 », le poème Jeune ménage qui juxtapose des allusions christiques à des évocations biographiques a été transcrit au dos d’une fin de lettre de Forain à Rimbaud. La signification personnelle du poème a été insuffisamment interrogée. Il est pourtant autrement biographique que le poème politique Mémoire, trop souvent considéré comme un phénomène d’introspection psychologique. Enfin, Forain est étroitement impliqué par Verlaine dans la préparation du retour de Rimbaud à Paris en mai 1872. Bien plus tard, lors des publications successives des Poètes maudits, Verlaine, négligeant la piste Forain et accusant Mathilde de la disparition de tout un dossier, ce qui demeure plausible, n’a, que nous sachions, jamais parlé d’un recueil de Rimbaud, mais toujours d’une masse de choses perdues.

En résumé, le dossier de 24 pages ne fut jamais qu’un portefeuille de poèmes, ce qui peut bien être une étape transitoire pour un recueil, mais ce qui ne se confond nullement avec la préparation d’un livre. Un portefeuille pose par définition la question de l’extension possible de son contenu. Rappelons que le recueil Les Contemplations de Victor Hugo a été précédé justement par l’existence de tels types de portefeuilles entre 1840 et 1856. Il est en tout cas bien visible que Forain a hérité d’un portefeuille de trois séries rapportées. Pourquoi les tenants du recueil ne parlent-ils pas encore d’un Recueil Verlaine se poursuivant par Les Déserts de l’amour et quelques vers irréguliers de mai 1872. Telle est pourtant la logique avec laquelle on a pu parler des soi disant deux parties d’un Recueil Demeny.

En fait, sur la liste de Verlaine, les six titres à ajouter n’avaient qu’une valeur indicative. Qui peut dire de quelle taille devait être le recueil éventuellement projeté par Rimbaud ? Comment négliger le changement de versification autour de mai 1872 ? Loin de permettre la constitution d’un recueil en vers « première manière », ce changement d’orientation esthétique semble avoir entraîné l’abandon d’un projet de compilation jusque là assez velléitaire. Si Rimbaud n’avait pas composé dans une voie nouvelle « des prières », des « vers mauvais », des « Vers Libres », comme le dit Verlaine dans ses lettres ou ses écrits sur Rimbaud, le dossier se serait autant enrichi que la liasse de Demeny si Rimbaud avait pu demeurer à Douai plus longtemps. Rappelons que le poème Les Mains de Jeanne-Marie porte une mention de date tardive « fév. 1872 ». L’abandon de la versification « première manière » coïncide encore une fois idéalement avec l’interruption du dossier. Enfin, dans Les Poètes maudits, Verlaine évoque un autre titre de poème perdu qui ne figure pas dans la liste révélée par André Vial : Les Réveilleurs de la nuit. Ainsi, la liste de Verlaine n’était-elle-même pas exhaustive ? Le titre Les Réveilleurs de la nuit pourrait avoir été le premier du poème L’Homme juste, comme le pense Steve Murphy, mais il ne s’agit que d’une hypothèse dont il est facile de souligner la fragilité. Dans son édition critique (p.461), S. Murphy pense que le titre Les Réveilleurs de la nuit fait allusion à « un des petits métiers obscurs de Paris » et qu’il est question d’un « révolté réveillant Hugo la nuit », puis de « nouveaux réveils lorsque des Communards essayeront de trouver refuge chez le poète ». Mais cette explication ne cadre pas avec le texte du poème, dont le premier vers qui nous soit parvenu ne présente pas un Victor Hugo au lit : « Le Juste restait droit… ». L’Homme juste est présenté comme un fantôme qui harcèle le poète (Rimbaud). Si Les Réveilleurs de la nuit devait être un autre titre du poème, la fonction de réveilleurs serait plutôt occupée par Hugo et ses admirateurs. En tout cas, il ne saurait être question d’affirmer le caractère complet de cette liste en se contentant d’envisager que le titre Les Réveilleurs de la nuit est une variante pour un autre titre : L’Homme juste, Les anciens partis ou La France. Non, Rimbaud ne fut jamais un bâtisseur de recueils. Seul le livre Une saison en enfer bénéficie d’une conception articulée précise. Pour le reste, Rimbaud écrivait des poèmes qu’il nous est loisible de rapprocher les uns des autres, mais il n’a imposé aucun ordre de lecture, aucun recueil. Comme aucune perspective ordonnée, pertinente et subtile, n’a jamais été démontrée pour l’ensemble des poèmes en prose réunis sous le titre Illuminations, aucune signification sensible n’a jamais pu être mise à jour par les habitudes routinières de lecture imposées par la recherche philologique pour les dossiers Demeny ou Forain. Il y a forcément de bonnes raisons à cela.

« Pourquoi Arthur Cimber ? », par David Ducoffre

2011-10-17T10:15:00.000+02:00

Dans le roman à clefs Dinah Samuel de Félicien Champsaur, le nom d’Arthur Rimbaud a été corrompu en Cimber. Pourquoi ?

Le personnage historique Lucius Tillius Cimber (ou Tullius Cimber selon d’autres sources) a été parfois rebaptisé dans des œuvres littéraires en Metellus ou Publius Cimber. C’est un personnage qui apparaît dans des œuvres historiques de Shakespeare, Voltaire, etc. Il fut l’un des principaux sénateurs ayant assassiné Jules César. D’après Plutarque et Suétone, ce Cimber a quelque peu déclenché le meurtre du dictateur en l’attrapant par les épaules. La victime imminente a alors accusé notre Cimber de violence, mais les coups de poignards des autres conjurés ont immédiatement suivi jusqu’à ce que mort s’ensuive. La phrase « Et toi aussi, mon fils ? » (que César aurait adressé à Brutus… en grec !) n’est pas du tout admise comme authentique par les deux historiens romains. L’idée du geste initial de Cimber leur paraît ne pas poser en revanche un quelconque problème de fiabilité. A la différence de Rimbaud dans l’incident Carjat, ce n’est pas Cimber lui-même qui a manié la lame, mais le rapprochement est déjà suggestif. Passons maintenant à la personnalité de ce romain.

Lucius Tillius n’aurait trahi César que par ambition, puisqu’il avait été jusque là l’un de ses soutiens les plus fermes. A part pour ce qui est de la révolte de Rimbaud contre le second Empire et contre un Napoléon III qui fut souvent caricaturé en Jules César dérisoire, le rapprochement avec ce Cimber historique ne semble donc pas avoir une très grande pertinence. Toutefois, dans un traité sur la colère et dans sa lettre 83 à Lucilius, Sénèque a dressé un portrait peu flatteur de Cimber. Il en fait un personnage violent et ivrogne. Un homme hostile à l’Empire, violent et ivrogne, c’est certainement l’image caricaturale que Champsaur devait avoir de Rimbaud. Mais citons encore ce passage de la lettre 83 à Lucilius :

[…] Tillius Cimber fut passionné pour le vin et brutal dans son langage, de quoi lui-même plaisantait en disant : « Comment supporterais-je un maître, moi qui ne supporte pas le vin ? »

On songe inévitablement à l’altercation avec Etienne Carjat. Dans sa version de l’incident, Verlaine tenta d’excuser son ami en expliquant que Rimbaud devint violent pour ne pas avoir su supporter les doses complaisantes d’alcool qu’on lui permit d’ingurgiter au cours des libations des Vilains Bonshommes. Et rappelons que, selon toujours le récit de Verlaine qui, sur ce point-là a toutes les chances d’être fiable, Rimbaud fut ensuite confié à Michel Eudes qui le ramena chez lui pour dormir. Michel Eudes est précisément le « Serge de Laty » qui prend la défense poétique de Rimbaud dans la mise en scène d’un débat autour d’une récitation de strophes des Chercheuses de poux dans Dinah Samuel.

Nul doute que Champsaur était bien informé. Malgré un petit excès de subtile complication qui en gêne la compréhension humoristique, sa corruption du nom Rimbaud en Cimber s’explique par des analogies grossières entre l’agresseur de Carjat et l’un des assassins plus ou moins connus de Jules César.

Nous nous pencherons une prochaine fois sur une autre énigme romaine liée justement aux Chercheuses de poux, le pourquoi du rapprochement avec Racine, sinon Lamartine et Virgile.

À propos de la lettre de Gênes

2011-10-04T09:57:00.000+02:00

Suite à notre article sur l’édition de lettre de Gênes, M. Raymond Perrin nous adresse ce jour un très aimable et intéressant commentaire que nous reproduisons ici. On peut consulter son site sur la lettre de Gênes qui a précédé son livre.

Quelle magnifique surprise pour les rimbaldiens !
Je croyais ce fac-similé disparu depuis plus de 20 ans et grâce à votre perspicacité et à M. Alain Tourneux, le voici retrouvé.
Merci d'avoir signalé mon essai "Rimbaud Un pierrot dans l'embêtement blanc Lecture de Lettre de Gênes du 17 novembre 1878".
Mais il faudra dans un prochain tirage que je tire la leçon du manuscrit :

- Page 2, ligne 17 : « dabord » (sans apostrophe)
- Page 2, ligne 22 : « en zigzags » (en un mot et sans tiret)
- Page 2, ligne 36 : « tout du long » (et non, « tout au long », version fréquente dans les diverses éditions de La Lettre).
Personne n’a évoqué la rature entre « route » et voitures » (ligne 19)
Toute ma gratitude pour cette redécouverte d'autant plus inattendue que l'on ne m'avait communiqué en 1991 qu'une photographie de la page 231 de L'Album Rimbaud !

Rimbaud et le chant du cygne, par Jacques Bienvenu

2011-10-01T15:19:00.036+02:00

Planche tirée de l'Histoire naturelle de Buffon

Le Comte Georges-Louis Leclerc de Buffon est surtout connu pour son Histoire naturelle publiée de 1749 à 1789. Cette publication eut un très grand succès et se diffusa pendant tout le 19^ième siècle par de multiples rééditions et même des vulgarisations pour enfants. C’est ce que justifie l’expression de Rimbaud « Buffon des familles » dans une lettre à Paul Demeny le 28 août 1871.

Parmi les volumes qui concernent les oiseaux dans l’œuvre de Buffon, on trouve à la rubrique consacrée au cygne ceci :

[…] c’est ce qui donne à leur voix ce retentissement bruyant et rauque, ces sons de trompètes ou de clairons qu’ils font entendre du haut des airs ou dans les eaux. Néanmoins la voix habituelle du cygne privé, est plutôt sourde qu’éclatante ; c’est une sorte de strideur.[…]

Le mot « strideur » est mis en italique dans l’édition de 1863 consultée. C’est un mot rare et il est encore plus rare de le trouver à proximité du mot « clairon » comme dans ce vers de Rimbaud bien connu extrait du sonnet des Voyelles :

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Buffon ne manque pas de rappeler que les anciens racontaient que le cygne chantait une sublime et dernière mélodie avant de mourir. La signification symbolique du « chant du cygne » était largement exploitée par les poètes dès l’antiquité. Buffon cite notamment Eschyle, Théocrite, Euripide, Lucrèce et Ovide.

Ce qui laisse entendre que Rimbaud a voulu exprimer ce dernier chant est le mot « suprême ». Ce sens n’est pas contredit par le vers suivant :

Silences traversés des Mondes et des Anges :

qui donne une impression de fin du monde et d’Apocalypse, comme on l’a souvent remarqué. Cette possible présence du cygne dans le poème suggère que les « rois blancs » de Voyelles pourraient désigner les cygnes, symboles de blancheur et de noblesse.

Œuvres complètes de Buffon, ed. 1863

Œuvres complètes de Buffon, ed.1863

Pour l'anecdote, cette édition de 1863 se trouve dans notre ancienne maison familiale. C'était bien le "Buffon des familles".

Sur Voyelles on peut consulter :

BIENVENU, Jacques," Intertextualités rimbaldiennes : Banville, Mallarmé, Charles Cros ", Parade sauvage n°21, 2006.

BIENVENU, Jacques, "Ce qu'on dit au poète à propos de Rimbaud et Banville", La Revue des Ressources, 2 novembre 2009.

Cinq mars ou une lettre de Rimbaud mal déchiffrée, par David Ducoffre

2011-09-24T11:58:00.000+02:00

Date sur le manuscrit de la lettre de Rimbaud

Dans toutes les éditions de la correspondance de Rimbaud, une lettre du poète à Delahaye nous est présentée comme datant du « 5 mars 1875 ». Cette datation est erronée, mais procédons d’abord à quelques rappels pour bien situer les choses.

Il ne s’agit pas de n’importe quel document. Rimbaud y livre un bref récit de sa dernière entrevue avec Verlaine, à Stuttgart. Mais cette lettre était demeurée mystérieuse au sujet d’un dénommé Wagner. Celui-ci est en effet cité dans le corps de la lettre (« Je n’ai plus qu’une semaine de Wagner... »). Il l’est encore à deux reprises sur un dessin coincé tant bien que mal dans la marge gauche. Ce dessin représente une maison aux détails précis qu’une corde rattache à un pendu dénudé, une bouteille de « Riessling » enfoncée dans le derrière. Le pendu est identifié par la mention « Wagner » sur son épaule et une légende a été glissée entre la maison et le corps étiré du pendu : « Wagner verdammt in Ewigkkeit » (« Wagner damné dans l’éternité ! »). Il n’est évidemment pas question d’une rue Wagner comme l’a fait croire le biographe Berrichon qui a inventé au minimum le titre de précepteur pour Rimbaud, le nom Lübner du logeur et la localisation dans la « Wagnerstrasse ». Rimbaud vise clairement une personne de ce nom qu’il a sans doute déjà évoquée dans une autre lettre à Delahaye encore antérieure au séjour de Verlaine. Pouvait-il s’agir du célèbre musicien ? Une hypothèse tirée par les cheveux voulait qu’il soit fait allusion à une semaine consacrée à la musique de Richard Wagner qui se serait déroulée du 27 février au 5 mars 1875 à Stuttgart, ce qui n’a jamais été corroboré par les archives historiques. En août 2001, un intervenant allemand a élucidé ce mystère. Ute Harbusch a découvert que, le samedi 7 mars, Rimbaud a fait paraître une annonce dans un journal de la villle de Stuttgart, la Schwäbische Kronik où il a livré son adresse (« Hasenbergstr. 7, Stuttgart »). Il s’agissait d’apprendre l’allemand avec quelqu’un qui, en retour, aurait étudié le français dans ses échanges avec Rimbaud. Ute Harbusch a pensé à consulter l’annuaire au sujet de cette adresse, et le nom d’un pasteur à la retraite, Ernst Rudolf Wagner, lui est apparu. Dans la foulée, le chercheur allemand accompagna son article d’un dessin susceptible de donner une idée de cette maison aujourd’hui détruite. Je cite ici au moins un passage de l’article que nous nous devons de bien mettre en relief :

La maison du Dr. Wagner avait été construite en 1862. Un plan de constructions est conservé aux archives de la ville qui montre une villa de quatre étages – comme celle que Rimbaud a dessinée dans sa lettre à Delahaye.

Le document figure au milieu de l’article, à la page 306 du double numéro 17-18 de la revue Parade sauvage. La comparaison est éloquente. C’est bien une façade similaire à quatre étages avec un sommet triangulaire, des balcons et de nombreuses fenêtres que Rimbaud a représentée sur sa lettre. Loin d’être précepteur comme l’a prétendu Berrichon, Rimbaud semble avoir payé un fort loyer à une personne désagréable qui lui faisait sentir le mépris qu’il croyait devoir aux français depuis la récente guerre francoprussienne. Le prix avait dû être fixé au moment de l’arrivée de Rimbaud et celui-ci ne pouvait espérer subsister très longtemps face à un comportement aussi haineux. Bien qu’il semble avoir eu le loisir de loger deux jours et demi Verlaine, Arthur était exaspéré et il lui tardait de trouver un logement plus abordable où il eut pu enfin respirer. Dans son style particulier, il précise à Delahaye que, dans une semaine, il partira enfin et qu’il en est grand temps pour ses économies, d’autant que les échanges sont infructueux :

Je n’ai plus qu’une semaine de Wagner et je regrette cette argent payant de la haine, tout ce temps foutu à rien.

Soulignons au passage cet accord au féminin « cette argent » qui semble le début d’une imitation de l’accent allemand dans une suite de paroles en français. A la Balzac, Rimbaud écrit un peu plus loin : « « j’excèpe un : Riessling, dont j’en vite un ferre en vâce des gôdeaux gui l’onh fu naîdre, à ta sandé imperbédueuse. » Ce trait d’écriture (« cette argent ») ressemble fort au très mystérieux accord « une froid » du sonnet La Maline, indice probable d’un parler flamand ou (plus énigmatiquement) belge (une fois !) qui a dû frapper Rimbaud lors de son passage dans La Maison verte en octobre 1870.

Mais revenons à la lettre de Stuttgart. Nous avons vu que le principal dessin montre la grande animosité de Rimbaud à l’égard du propriétaire. Le dernier paragraphe : « Tout est assez inférieur ici – j’excèpe un : Riessling,… », apparaît comme une réplique évidente à l’égard des outrecuidances « prussiennes » du mauvais hôte souabe. Suivent d’autres dessins de la terne Allemagne rehaussés par quantité de bouteilles de « Riessling » (avec deux « s »).

Il est à noter que la lettre révèle un Rimbaud qui prend plus à cœur son ressentiment pour le propriétaire que le récit de son entrevue avec Verlaine expédié en un paragraphe. La remarque a son intérêt. Rimbaud manifeste ainsi son désir de tourner la page.

Mais, quand exactement Rimbaud a-t-il écrit cette lettre ? Nous apprenons qu’il devait quitter le 15 la résidence de l’odieux Wagner pour « une chambre agréable » (traduction de l’allemand par Harbusch, mais, ne parlant pas allemand, je reconnais l’idée d’ami dans « freund ». Delahaye avait-il étudié un peu d’allemand ?) :

Le 15 j’aurai une Ein freundliches Zimmer n’importe où […]

(Après le 15, Poste restante Stuttgart)

La forme adverbiale « n’importe où » confirme qu’il s’agit bien de quitter le 15 son logement au 7, Hasenbergstrasse. En clair, Rimbaud avait payé son loyer pour un mois. La phrase « Je n’ai plus qu’une semaine de Wagner… » devrait donc nous aider à dater la rédaction de cette lettre autour du 8 mars. Or, la lettre a été envoyée le 6 mars d’après la marque d’un cachet sur l’enveloppe. En définitive, il est reposant pour tout le monde d’accepter que cette lettre soit datée du 5 mars 1875.

Le problème vient de ce que Rimbaud a écrit « février » et non « mars ». Toutefois, l’objection a été balayée d’un revers de la main. C’était une simple erreur de distraction. La preuve, Rimbaud n’est parti pour Stuttgart que le 13 février (journal de Vitalie), une lettre du « 5 février 75 » n’est pas concevable. Toutefois, où les rimbaldiens ont-ils vu que la lettre était datée du 5 février ? Editeur de la correspondance de Verlaine, Michael Pakenham pense pour sa part que Rimbaud l’a datée du « 3 février ». Pourtant, Rimbaud n’a précisé aucun jour, il a simplement écrit « février 75 ». Il est vrai que cette mention est précédée d’un gribouillis, mais celui-ci ne saurait en aucun cas passer pour un chiffre 5 ou un chiffre 3. Ou ce gribouillis demeure un trait d’humeur qui n’a pas à être interprété, ou il s’agit d’un remords de plume au moment de dater la missive. Le seul chiffre envisageable dans ce gribouillis serait la mention 2 des dizaines. Le chiffre n’a pas eu le temps d’être formé, il a été emporté aussitôt par une arabesque de renoncement. Et ce sont les boucles absurdes de cette arabesque qui ont été interprétées comme la forme du chiffre 3 ou du chiffre 5 par l’ensemble des rimbaldiens. Le moins que l’on puisse dire, c’est que la lettre ou son fac-similé n’ont pas été examinés attentivement. Pour ceux qui veulent à tout prix apprécier la manière d’écrire le chiffre « 5 » chez Rimbaud, ils devront se contenter de sa mention clairement calligraphiée dans « février 75 ».

Je veux bien admettre que je ne comprends pas bien pourquoi Rimbaud date cette lettre de février et prétend qu’il ne lui reste qu’une semaine à demeurer chez l’odieux Wagner, s’il ne doit partir que le 15 mars. Mais, au moins, pour ce qui est de l’établissement du texte, l’idée d’une bévue « 5 février 75 » pour « 5 mars 75 » est désormais clairement infirmée. Rimbaud a-t-il repris une lettre quasi vierge qui ne portait encore qu’une mention de mois « février 75 » sans la corriger ? A-t-il composé sa lettre en deux temps, le premier paragraphe sur Verlaine pouvant dater de février ? Plus probablement, Rimbaud est-il adepte des évaluations approximatives : une semaine pour deux semaines ? On peut chercher les explications les plus saugrenues : monsieur Wagner allait-il être absent lors de la dernière semaine de location ? Il est bien sûr toujours loisible de penser qu’il y a eu une simple erreur d’inattention de la part de Rimbaud. Mais, tout de même, avec insistance, il précise à deux reprises qu’il part le 15 et il écrit nettement qu’il ne lui reste qu’une semaine de Wagner, et tout cela ne l’a pas empêché de dater sa lettre de février ! Voilà qui ne manque pas de toupet.

Enfin, il serait plaisant de déterminer le moment exact du passage de Verlaine. Celui-ci est demeuré deux jours et demi. Le début de la lettre, après la mention « février 75 », parle d’une aventure de « l’autre jour ». Or, Rimbaud était lui-même arrivé à Stuttgart après le 13 février. Verlaine était-il arrivé dix jours ou quinze jours après ? Dans tous les cas, ce fut rapide et cela montre combien il n’avait rien eu de plus pressé que d’aller rejoindre Rimbaud à sa sortie de prison, ce qui renvoie circulairement à la magie de cette lettre qui nous révèle un Rimbaud déjà bien informé de tous les mouvements ou intentions de déplacements de Verlaine : de son retour à Paris à son départ « de suite » pour Londres, citation de Banville à l’appui « là-bas dans l’île ». Ceci dit, désormais, le présent pour Rimbaud, c’était l’apprentissage de la langue allemande dont il avait commencé l’étude en Angleterre en 1874 (précision que nous devons à Jacques Bienvenu), c’était le vécu avec l’allemand haineux ordinaire, c’était la question du loyer. Il n’était plus dès lors question de faire date ! Pas tout à fait, un certain dossier remis dans les mains de quelqu’un qui en eut soin…

La date de la lettre de Gênes, par Jacques Bienvenu

2011-09-18T13:46:00.025+02:00

La date de la lettre que Rimbaud écrit de Gênes le 17 novembre 1878 correspond au jour de la mort de son père. Cette coïncidence a souvent été observée. Elle est d’autant plus curieuse qu’elle se situe très exactement entre deux apparitions fantomatiques du père de Rimbaud dans la vie du poète. Ce sont des riens troublants. Ainsi, le 14 mai 1877, Rimbaud se déclare déserteur du 47^èmerégiment de l'armée française. Or le 47^ème régiment est celui de son père quand il déserta le foyer familial. A son arrivée à Aden en 1880, il déclarait à son patron Bardey qu’il était né à Dôle comme son père. Bardey apprit, bien après, que le poète était né à Charleville. Or, la lettre de Gênes marque un tournant dans la vie de Rimbaud. C’est le moment où son existence prend une orientation définitive vers les pays chauds. Après toute une série de pérégrinations, Rimbaud va s’établir pour longtemps à Aden et à Harrar. Tout se passe comme si l’évocation de « l’embêtement blanc » marquait son départ vers des régions où la neige n’existe pas, le froid de l’hiver lui devenant insupportable. Naturellement, la date de la lettre de Gênes et la date de la mort du père semblent une pure coïncidence. Néanmoins, il existe une hypothèse qu’il ne faut pas éliminer. Madame Rimbaud, sans doute immédiatement informée de la mort du capitaine, pouvait très bien avertir son fils par télégramme le même jour et l’envoyer poste restante à Gênes. D’ailleurs Rimbaud précise qu’il reçoit le jour du 17 novembre plusieurs lettres. Dans ces courriers, le télégramme annonçant le décès pouvait s’y trouver. D’ailleurs, il n’y aurait rien d’extraordinaire à ce qu’une mère, même si elle s’appelait Vitalie Rimbaud, informât son fils de la mort de son père. Dès lors, cette coïncidence de date serait du plus grand intérêt, car Rimbaud n’y faisant pas allusion dans sa lettre, c’était peut-être un silence volontaire. Une façon de tuer doublement le père. Observons, en outre, que dans la correspondance de Rimbaud qui succède à la lettre de Gênes, on ne trouve aucune allusion à la mort du capitaine. Il parle d’une procuration par la suite, mais ne dit pas qu’elle concerne son père. Les biographes le supposent simplement. L'hypothèse d'un télégramme de Madame Rimbaud à son fils reste tout de même peu probable, mais il faut bien tout envisager dans cette étrange histoire.

Autre curiosité, dans cette histoire, l'obsession de l’armée et du service militaire, présente déjà dans la lettre de 1875 avec le poème « Rêve » qui se passe dans une chambrée. Autre apparition, même si elle est beaucoup plus discrète, de la chambrée dans la lettre de Gênes et qu’une mauvaise lecture du mot « couverture » avait empêché de voir (voir l’article sur l’édition de la lettre de Gênes). Lettre symbolique et aussi date symbolique à laquelle je tiens, pour la beauté et l’étrangeté de la chose. Signalons toutefois que l’incontournable Lefrère veut nous priver de cette coïncidence. Ainsi, dans sa biographie nous apprenons que le capitaine n’était pas mort le 17, mais la veille le 16. Il confirme dans l’édition de sa correspondance ce détail. C’est vrai que c’est un détail, un détail anodin qui peut sembler insignifiant. Mais n’est-il pas révélateur lui aussi ? Puisque nous sommes dans l’infiniment petit de la biographie rimbaldienne, examinons cela à la loupe. M. Lefrère s’inspire en réalité d’une étude faite par un certain Charles-Henry Lubienski-Bodenham qui, après le Colonel Godchot, s’est le plus penché sur la biographie du père de Rimbaud. Examinons les raisons de cet érudit qui l’amènent à changer la date de la mort de l’honorable capitaine. Je le cite :

« Lorsque Madame Rimbaud, la femme du « veuf » parut devant M^e Striffling, le 27 novembre, pour l’établissement d’un inventaire des biens du mari, le jour de son décès est noté comme étant le 16 novembre. Cela semble être une correction portée à la date du 17 qui figure dans l’acte de décès signé par l’adjoint du maire (N°1046 pour l’année 1878). Même si le capitaine est mort le samedi, le 16 novembre, la vitesse avec laquelle tout a été mené pour son enterrement le 18 ne laisse pas de surprendre. Annonce au journal avec mention de faire-part, messe à la cathédrale, et enterrement, tout est mis en place en 48H. »

Pour un peu, et en dépit des actes officiels, M Charles-Henry Lubienski-Bodenham le ferait mourir trois jours avant. En fait, une simple lecture des registres paroissiaux de l’époque montre qu’un enterrement le lendemain d’un décès n’a rien d’extraordinaire. Il n’y avait pas à cette époque de Thanatopracteurs et les morts étaient ensevelis le plus rapidement possible pour des raisons d’hygiène. Rien ne justifie une « correction » sur l’inventaire, c’est évidemment une erreur de transcription. Voici d’ailleurs les actes de l’état civil et du registre paroissial qui ne laissent aucun doute.

Source: "Album Passion Rimbaud" de Claude Jeancolas

Source : Musée Rimbaud

Source : "Album Passion Rimbaud" de Claude Jeancolas

Néanmoins, M. H. Lubienski-Bodenham a fait connaître des documents intéressants sur la mort du capitaine Rimbaud. Ainsi publie-t-il un avis de décès dans un journal de Dijon qui annonce, le 18 novembre, que les familles Rimbaud et Cuif prient les personnes non informés du décès d’assister à l’enterrement religieux du capitaine Rimbaud, chevalier de la légion d’honneur.

M. Jeancolas écrit à ce propos : « Les annonces furent publiées le lundi matin et le nom Cuif est accolé à celui de Rimbaud, elle seule [ Vitalie Rimbaud ] pouvait avoir pris cette initiative comme elle l’avait fait vingt-quatre ans plus tôt dans l’annonce de la légion d’honneur du capitaine. » C’est l’art d’interpréter correctement les documents. Ce n’est pas donné à tous les biographes.

Je remercie Steve Murphy de m’avoir communiqué le bulletin Rimbaud Vivant N° 18/19 de 1980, dans lequel se trouve l’article : « Le Capitaine Rimbaud à Dijon (1864-1878) » par H. Lubienski-Bodenham

Prochain article : La date de la lettre de Gênes, par Jacques Bienvenu

2011-09-15T19:29:00.002+02:00

L'origine possible du titre "Paris se repeuple", par Jacques Bienvenu

2011-09-13T00:13:00.005+02:00

C'était une brochure d'une cinquantaine de pages. On la trouvait dans les kiosques, chez les marchands de journaux et dans les librairies. Elle s'intitulait : "Itinéraire des ruines de Paris : Notices historiques sur les monuments incendiés", chez les libraires, Paris,1871. Publiée l'année de la Commune, après le 15 juillet, elle décrit comme son nom l'indique les monuments de Paris qui avaient été incendiés. Les communards y sont traités de scélérats et de bandits dépassant les pires barbares que l'humanité ait jamais connus.

Rimbaud a écrit un poème "Paris se repeuple" qui dépeint à sa façon la capitale de la France après la Commune. Il se trouve que cette expression " Paris se repeuple" figure à la première page de cet opuscule. Rimbaud a-t-il trouvé là le titre de son poème ?

Quand Vanier possédait des inédits de Rimbaud (un spécimen annoté du Reliquaire d’une grande valeur manuscrite), par David Ducoffre

2011-09-10T20:24:00.001+02:00

Première partie

A l’occasion du centenaire de la naissance d’Arthur Rimbaud, le libraire parisien Jean Loize écrivit une lettre à Bouillane de Lacoste. Le célèbre graphologue rimbaldien imposait à cette époque des éditions de référence des œuvres du poète et il était parvenu à dater de manière décisive les copies des poèmes en prose des Illuminations. En revanche, faute de manuscrits connus, il pensait que Verlaine avait recomposé de mémoire les poèmes « première manière » de son ami (ceux des Poètes maudits et de l’article Pauvre Lélian, puis Les Premières Communions et L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple). La lettre de Jean Loize aurait pu l’amener à réviser un tel jugement et entraîner de nouvelles découvertes.

A M. Henri de Bouillane de Lacoste.

Paris, 16 octobre 1954

Monsieur,

Je vais prêter à la prochaine exposition RIMBAUD de la Bibliothèque Nationale un exemplaire du Reliquaire de 1891 qui paraît être le plus curieux que l’on puisse rencontrer… Ce volume a été bien accueilli rue de Richelieu, mais sa description dans le catalogue risque d’être incomplète. Les problèmes qu’il pose ne sont en effet pas résolus. Et c’est pourquoi je viens faire appel à votre science…

De nombreuses corrections et additions à la plume me semblent être de Delahaye. Est-ce lui qui aurait préparé pour Vanier l’édition qui ne parut qu’en 1895 ? alors préfacée par Verlaine

Mon volume serait la seule trace d’une édition (entre 91 et 95) puisque les pages portent des indications (et des empreintes) de typographes. C’est un imprimeur d’Annonay qui composa le texte ainsi retouché.

Il y a quelques petites différences avec l’édition connue de Vanier (imprimée à Evreux – et non Annonay) en 1895.

D’autres déductions sont à faire. Pourquoi avait-on composé ici la litigieuse préface de Darzens ? Des vers qui passent pour avoir été rétablis de mémoire par Paul Verlaine (dans l’Orgie parisienne) l’ont-ils été par Delahaye ?

Le temps me manque pour entrer dans le détail. Mais c’est assez, sans doute, pour éveiller, Monsieur, votre intérêt ?

On m’a dit que vous veniez souvent à Paris. Je garde donc espoir que vous pourrez tirer au clair ce petit mystère « rimbaldien »…

Croyez, cher Monsieur, à mes sentiments distingués, et cordiaux.

Jean Loize

Le destinataire Bouillane de Lacoste mourut avant d’avoir eu le temps de s’intéresser au document. Il s’agit d’un exemplaire du Reliquaire que des typographes annotèrent en tant que maquette préparatoire à une reprise de la publication par un nouvel éditeur, Léon Vanier succédant à Léon Genonceaux. Ce « spécimen Jean Loize » retourna à l’obscurité après l’année 1954, mais le baron belge Ludo van Bogaert, qui en devint l’acquéreur et qui décéda en 1989, en fit don à la Bibliothèque Royale de Bruxelles, en l’accompagnant de cette lettre de Jean Loize à Bouillane de Lacoste que nous venons de citer. Seul Steve Murphy a consulté le spécimen Jean Loize pour son édition critique des Poésies parue en 1999, mais il s’est surtout intéressé aux annotations qui transformaient le texte imprimé de Paris se repeuple en une version inédite L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple. Plusieurs choses lui ont échappé, en particulier la mention abrégée et pâlie au crayon « cop V^ne » en marge du texte retouché en Cœur volé du Cœur du pitre. Un fac-similé du remaniement du texte de Paris se repeuple aurait encore apporté d’autres éléments de réponse intéressants. Les annotations détaillées du spécimen Jean Loize montrent que Vanier possédait la fin de transcription d’une version sans titre de Comédie de la soif, mais surtout une copie fidèle jusqu’à la ponctuation des manuscrits de poèmes en vers de 1870 remis à Izambard (sinon ces manuscrits mêmes ?), des manuscrits enfin de L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple, de Poison perdu et d’une version en deux strophes du Cœur volé.

Jean Loize a pu croire naïvement à son époque à un Delahaye capable d’annoter en expert une édition des œuvres de Rimbaud. Il se demandait également si ce volume annoté n’était pas l’indice qu’il existait quelque part une édition sortie des presses d’Annonay qui fût antérieure à l’édition des Poésies complètes. Nullement devin, Jean Loize se réfèrait à l’inscription au crayon en bas de la table des matières de son livre : « Roger impr à Annonay ». Sur la page de titre, le nom et l’adresse de Genonceaux avaient été élégamment biffés au crayon au profit de la mention « Léon Vanier, éditeur » ajoutée dans la marge. Certes, le volume du Reliquaire de Léon Genonceaux de 1891 et le volume de Poésies complètes de Léon Vanier de 1895 sont deux ouvrages distincts. Ils n’opèrent pas la même sélection de poèmes et nous passons d’une préface de Darzens à une autre de Verlaine. Toutefois, conservée à la Bibliothèque Nationale de France, une reliure (qui peut être intégralement consultée sur le site Gallica) révèle les deux premiers jeux d’épreuves du livre Poésies complètes d’Arthur Rimbaud. L’imprimeur d’Evreux Charles Hérissey a daté les pages à l’aide d’un tampon. Des épreuves des poèmes et de la table des matières ont été tirées le 19 et le 20 juillet 1895. Une autre table des matières a été tirée le 27 juillet. Le premier jeu d’épreuves contient en outre, datées du 17 juillet, des pages de titres qui mentionnent la préface de Darzens et plusieurs pages avec le texte de la préface elle-même. Le second jeu d’épreuves reprend les tirages des 19 et 20 juillet, mais pas les tirages du 17 juillet. En effet, entre le 20 juillet et le 27 août, Vanier a finalement renoncé à publier la préface de Darzens. De nouvelles pages de titre ont été mises au point le 27 août et le 16 septembre. Dès le 27 août, il n’est plus question que d’une préface de Verlaine sur la page de titre. Cette nouvelle préface, promise encore à un fort remaniement au vu des annotations manuscrites, a été tirée le 29 août 1895. Malgré le scandale et les menaces de censure, Léon Vanier a songé à publier la préface de Darzens jusqu’au mois d’août 1895. Avait-il reçu l’autorisation de Darzens lui-même ? Il nous est impossible de répondre. Parallèlement, en 1892, Vanier avait publié la préface originale de Verlaine pour Les Illuminations de 1886, mais l’aval de Verlaine lui était acquis.

L’exemplaire annoté du Reliquaire conservé à Bruxelles a en réalité appartenu à l’éditeur Vanier qui s’en est servi pour préparer son propre projet. En ce qui concerne la préface de Darzens, les indications de typographes sur le « spécimen Jean Loize » coïncident avec les changements de page et certains retours à la ligne délicats du texte d’épreuve du 17 juillet 1895. Plus largement, les remaniements manuscrits du volume bruxellois sont passés dans l’édition de 1895 pour l’essentiel. Sur le volume annoté du Reliquaire, Vanier a supprimé au crayon rouge tous les poèmes en vers des Illuminations de 1886 en indiquant la pagination correspondante dans son édition personnelle du recueil en 1892 (par exemple, « page 24 » pour Mouvement, etc.). Il a supprimé également les vers qui provenaient d’Une saison en enfer. Mais il l’a fait en deux temps. Faim et « Le loup criait… » avaient d’abord échappé à son attention. Héritier du manuscrit inédit de Fêtes de la faim (le texte figure parmi les publications inédites de 1895), Vanier est revenu sur son oubli et a biffé le texte Faim au crayon bleu, bien qu’il l’eût déjà confié à un certain ouvrier nommé « Hamelin ». Il a biffé au crayon bleu également les trois faux de la revue Le Décadent, précisant au passage les noms des faussaires et la publication du faux Le Limaçon dans un volume dont il était lui-même l’éditeur (« publié dureste / Dans lepays dumufle / (Vanier éd^r) » [sic]). Dans la table des matières, deux croix à l’encre noire nous apprennent qu’il a eu aussi des doutes à l’endroit des Corbeaux et de Poison perdu. Or, la revue Le Décadent avait publié, dans le voisinage de plusieurs faux, une reprise du texte des Corbeaux tel qu’il était paru dans La Renaissance littéraire et artistique de 1872. Vanier est connu pour avoir suivi de près les publications du Décadent et l’histoire des faux.

Dans une lettre de décembre 1891 à Pierquin (ardennais proche un temps d’Arthur, puis plus tard de sa sœur Isabelle), Vanier avait déclaré que Poison perdu devait être d’Ernest Raynaud. Et non seulement ce titre est accompagné d’une même croix suspicieuse que Les Corbeaux sur la table des matières, mais il a été biffé au crayon bleu avec sa pagination. Cependant, Vanier s’est ravisé. La table des matières contient deux modifications de titres au crayon gris : Le Cœur du pitre devient Le Cœur volé et un article « le » a été ajouté au titre Poison perdu. Dans le corps de l’ouvrage, la transcription de Poison perdu n’a pas été biffée, mais remaniée par des variantes apportées à l’encre noire, sans adjonction de l’article « le » toutefois. La transcription du Cœur du pitre n’a été remaniée que pour les deux strophes publiées par Verlaine dans son article Pauvre Lélian en 1886, puis 1888. Mais, dans la marge, Vanier a précisé sa source en abrégé : « cop V^ne ». Les remaniements de Poison perdu proviennent forcément d’un manuscrit. Or, la version du Reliquaire (qui allait être remaniée !) n’était autre que la version de Vittorio Pica dans La Cravache parisienne. Vittorio Pica avait précisé qu’il s’agissait d’une transcription de mémoire. Les conclusions sont dès lors sans appel. La version si célèbre de Pica n’est pas fiable et Breton a eu le tort de soutenir que jamais Rimbaud n’aurait pu passer du texte de Pica au texte publié par Vanier, puisque entre les deux publications, seul le texte de Vanier est authentique. En 1895, Vanier ne connaissait pas la version publiée par Mirbeau dans Le Gaulois en 1882. Pourtant, il biffe les leçons propres à la version établie par Pica, notamment pour les vers 8, 9 et 10 et il établit une série de variantes qui se rapprochent du texte de Mirbeau comme des trois manuscrits d’époque qui nous sont parvenus de Poison perdu. L’opposition est systématique des trois manuscrits et des versions établies à partir de manuscrits par Mirbeau et Vanier avec la version isolée si célèbre de Pica. Comme celui-ci l’avait avoué, le texte avait été reconstitué de mémoire et tout converge pour dire qu’il s’est fourvoyé dans la transcription des vers 8 à 10. Le choix du verbe « Brille » est erroné. La leçon authentique est « Luit » au vers 10. La leçon du vers 9 : « Seul au coin d’un rideau piquée » n’est pas fiable, en comparaison du modèle récurrent des autres versions : « Au bord d’un rideau bleu piquée ». Ceci donne une saveur appréciable aux remaniements du Reliquaire de Bruxelles. Cette fois, les corrections n’imposaient pas que des variantes. Involontairement, des leçons erronées furent répudiées à partir probablement d’une copie confiée par Verlaine. Répétons-le. Les trois manuscrits connus du poème ressemblent tous à quelques détails près aux versions publiées par Mirbeau dans Le Gaulois en 1882 et par Vanier en 1895. Notons qu’un volume des Poésies complètes de 1895 de la bibliothèqe Pierre Dauze a été vendu avec un manuscrit non identifié de Poison perdu en 1914. Portait-il un titre avec article, Le Poison perdu ? S’agissait-il d’une copie Verlaine ? La piste de ce manuscrit serait importante à ressaisir. Mais, il pourrait ne pas s’agir du manuscrit utilisé par Vanier, car nous croyons pouvoir déterminer les manuscrits utilisés par Mirbeau, puis Verlaine et Vanier.

Nous pensons qu’il convient de ne pas accorder une réelle importance à cette adjonction maladroite au titre Poison perdu d’un article « le » sur la table des matières du spécimen Jean Loize. Vanier a publié le titre du poème sans article par la suite (épreuves et publication des Poésies complètes). Une fois ce problème de détail écarté, l’établissement du texte et de la ponctuation (noter le point-virgule à la fin du vers 2) coïncident avec le manuscrit de Poison perdu de la vente Jean Hugues en 1998, lequel manuscrit faisait partie du dossier Darzens du Reliquaire, ce qui renforce le soupçon troublant d’une collaboration inconnue entre Vanier et Darzens dans la période 1892-1895. Lors de cette vente, l’expert Thierry Bodin a établi que le document était de la main de Ponchon. Or, à la fin de ses 39 ans (début 1884), Verlaine semble avoir recopié la même version Ponchon dans une lettre, ne prenant des libertés que pour la ponctuation. Un squelette de transmission Ponchon – Verlaine – Vanier semble devoir s’imposer. La seule corruption du texte de Vanier en 1895 vient d’une erreur de distraction. Au vers 5, il a oublié de biffer le « Et » de la version erronée de Pica pour y substituer la mention « Rien » qui figure sur les trois manuscrits connus. Il ne reviendra jamais sur cette erreur, ce qui laisse supposer qu’il n’a pas pu conserver un accès au manuscrit. Pour des raisons inconnues, ce manuscrit semble être passé des mains de Verlaine à celles de Darzens, Vanier s’étant peut-être limité à une consultation du document (sinon d’une copie). Quant à la version de Pica dans La Cravache parisienne, il s’agit dès lors nécessairement d’un souvenir bien déformé du manuscrit Ponchon, une authentique recomposition de mémoire.

A côté des transcriptions de Ponchon et Verlaine, un troisième manuscrit d’une main non identifiée nous est parvenu. Le vers 7 : « Ils n’ont laissé de trace aucune », cas à part des variations de ponctuation omises ici, est commun à la version publiée par Mirbeau. Le document a été publié par le journal Le Figaro en 1923. Nous pensons qu’il s’agit du manuscrit exploité directement par Mirbeau dans la revue Le Gaulois en 1882. Dans tous les cas, la raréfaction des variantes pour ce poème mineur (discrédit donc de la version Pica) est un nouveau facteur non négligeable pour plaider comme probable l’attribution à Rimbaud.

A suivre…

L'édition de la lettre de Gênes, par Jacques Bienvenu.

2011-08-28T19:34:00.009+02:00

Photo J. Bienvenu, août 2011

Ayant fait cet été un circuit autour des lacs de l’Italie du nord, je suis allé de l’agréable lac de Côme à l’agréable lac de Lugano, puis j’ai passé le col du Saint-Gothard. Tous ceux qui s’intéressent à Rimbaud reconnaissent là le trajet que le poète a effectué au mois de novembre 1878, mais dans le sens contraire. C’était bien sûr l’occasion de relire la fameuse lettre de Gênes du 17 novembre 1878. Depuis les années 1980, cette lettre a suscité un intérêt grandissant. Mrs Borer et Jeancolas notamment y ont porté beaucoup d’attention. Tout récemment, M. Raymond Perrin a publié un livre entier sur cette missive. Dernière lettre connue de Rimbaud écrite en Europe, elle présente un intérêt sur le plan littéraire voire poétique selon certains, mais ce n’est pas l’objet de cet article. J’aimerais m’occuper simplement ici de l’édition de cette lettre.

C’est la première lettre de Rimbaud qui a été éditée. Elle le fut par Jean Bourguignon et Charles Houin (désormais JBCH) dans la Revue d’Ardenne et d’Argonne de septembre-octobre 1897. Grâce à Gallica, nous pouvons la lire. La seconde édition de cette lettre fut, elle aussi, publiée en 1897 par Berrichon dans sa première biographie de Rimbaud et une troisième eut lieu dans la correspondance calamiteuse que le beau-frère du poète publia en 1899. On ne sait pas aujourd’hui ce qu’est devenu le manuscrit détenu initialement par Isabelle Rimbaud qui passa par la suite dans la collection Matarasso. En 1967, l’Album Rimbaud donnait un fac-similé de la première page de la lettre qui en comportait quatre. Dans l’édition de la Pléiade d’Antoine Adam de 1972, il était écrit que la publication de la lettre provenait de la reproduction photographique du Musée Rimbaud. En 1989, dans son édition des Illuminations, Jean-Luc Steinmetz confirme cette reproduction complète au Musée Rimbaud, ainsi que M. Alain Borer en 1991 dans son édition de l’Œuvre-vie.

Cependant, en 1996, dans un article cosigné par Jean-Jacques Lefrère et Steve Murphy qui s’intitulait : « Vers une édition moins fautive de la correspondance de Rimbaud (1875-1891) », il était écrit : « Contrairement à ce qu’avance l’édition d’Antoine Adam (suivi par l’édition d’ Alain Borer), le Musée Rimbaud ne possède qu’un fac-similé de la page 1, et nullement une reproduction intégrale » (Parade sauvage N°13).

En 1997, M. Jeancolas ne publia que le fac-similé de la première page dans son édition des manuscrits des lettres d’Europe. Toutefois en 1999, l’édition Pochothèque de Pierre Brunel présentait une petite singularité. Il est absolument certain que Pierre Brunel a eu accès au fac-similé complet, compte tenu de ses annotations. Néanmoins, M. Brunel se contente d’écrire dans son appareil critique : « Fac-similé du début (jusqu’à « des ouvriers ») d’après un document photographique conservé au Musée-bibliothèque de Charleville ». Pourquoi M. Brunel ne signale-t-il pas l’existence d’un fac-similé complet puisque visiblement il l’a lu ? À moins qu’il n’ait eu la possibilité de consulter le manuscrit ?

En 2004, dans la collection « Bouquins », Louis Forestier reproduisait la lettre selon la transcription de l’édition d’Antoine Adam. M. Forestier mentionne seulement que la lettre à été publiée dans l’édition de 1899 de Berrichon. Il est le seul éditeur à ne pas signaler l’existence d’un fac-similé du manuscrit, pas même celui de la première page pourtant bien connue à cette date. En 2007, dans son édition de la correspondance de Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère confirme son article de 1996 en écrivant : « Seul le fac-similé de la première page (jusqu’à l’affluence des ouvriers) est connu ». Il est suivi sur ce point par la récente édition de la Pléiade de M. Guyaux en 2009. Enfin, dans le livre consacré à la lettre que M. Perrin a publié en septembre 2009, il est écrit : « Ce qui est certain, c’est que le Musée Rimbaud ne possède aujourd’hui qu’une reproduction photographique du premier feuillet, reproduction d’abord présente dans l’Album Rimbaud de Matarasso et Petitfils en 1967. ». De plus, M. Perrin remercie, en tête de son livre, M. Alain Tourneux conservateur du Musée Rimbaud de lui avoir communiqué en 1991 cette reproduction.

Compte tenu de toutes ces contradictions et partant du principe qu’il était curieux qu’une seule photographie de la première page ait été confiée au Musée Rimbaud, je contactai M. Alain Tourneux, pour avoir des éclaircissements à ce sujet. Je lui ai bien précisé que je pensais que la totalité du fac-similé du manuscrit devait se trouver au Musée. M. Tourneux, qui a toujours été une providence pour les chercheurs, me répondit rapidement qu’il avait retrouvé à sa place et sans difficulté les photographies des quatre pages !! Le document qu’on lui a souvent demandé est celui, distinct, qui représente seulement la première page de la lettre. Mais ce qui compte à présent, c'est que nous disposons, grâce à M.Tourneux, d’une copie complète du manuscrit, ce qui permet de faire quelques commentaires concernant cette lettre.

Première et seconde page de la lettre de Gênes. Photographie Musée Rimbaud, droits réservés.

La photographie du fac-similé de la seconde page de la lettre est publiée ici pour la première fois.

Mrs Borer et Jeancolas ont publié à diverses reprises la première page seulement. Aucune transcription de la lettre n’est totalement exempte d’erreurs. On savait déjà que celles de JBCH et Berrichon étaient fautives. Ainsi dans le fac- similé connu, il était écrit :

[…] le passage du Gothard, qu’on ne passe plus en voiture à cette saison, et que je ne pouvais passer en voiture.

Chez JBCH on trouve :

[…] le passage du Gothard, qu’on ne passe plus en voiture à cette saison, et que je ne pouvais passer en traîneau

Puis chez Berrichon :

[…] le passage du Gothard, qu’on ne passe plus en voiture à cette saison, et que je ne pouvais par conséquent, faire en voiture

La publication de la lettre par M. Lefrère est de loin la plus commentée parmi toutes les éditions de la correspondance qui reproduisent la lettre de Gênes. Elle mérite quelques remarques. J’observe d’abord que M. Lefrère n’indique pas la leçon qu’il a suivie pour la partie de la lettre dont il ne possédait pas le fac-similé. Après avoir dit dans sa biographie de 2001 que Isabelle Rimbaud avait laissé Jean Bourguignon la copier intégralement, il se ravise et écrit dans l’édition de la correspondance : « Isabelle Rimbaud avait communiqué une copie de la lettre aux auteurs ». Sans l’affirmer, Michel Drouin avait émis l’hypothèse d’une copie d’Isabelle Rimbaud pour la lettre de Gênes dès 1991. M. Lefrère est, sauf erreur, le premier éditeur de la correspondance de Rimbaud à écrire Hospental au lieu de Hospital en précisant en note qu’il s’agit du village d’Hospenthal. J’ignore pour quelle raison M. Lefrère a cru bon de faire cette correction. La leçon du manuscrit est cependant Hospital (voir le fac-similé ci-dessus). Il s’agit bien d’ailleurs du même village puisque Hospital est l’ancien nom de Hospenthal comme on peut le voir par exemple dans la description que Chateaubriand a donnée du passage du Saint-Gothard [1].

Hospital, dernier village en montant au St Gothard. Photographie Université de Lausanne, DR.

Cette question du nom du village nous vaut une interprétation originale de M. Perrin qui écrit : « Il est étonnant qu’il se trompe sur un lieu comme Hospenthal et il n’est pas indifférent qu’il baptise le village du nom de Hospital trahissant sa hantise de se retrouver dans un lieu redouté, l’hôpital, d’où il risquerait une fois de plus d’être renvoyé à la case départ ».

Il m’est possible à présent de répondre à une intéressante question de M. Lefrère. A un moment, Rimbaud parle de l’embêtement blanc du paysage de neige qu’il traverse. M. Lefrère écrit en note au mot embêtement : « Rimbaud a-t-il voulu éviter un mot plus fort ou l’a-t-il réellement employé ? On ne le saura que si l’autographe de la lettre devient un jour accessible ».Voyons ! Rimbaud aurait-il écrit à sa mère « emmerdement », par exemple ? Je vais peut-être décevoir M. Lefrère mais la leçon du manuscrit est bien embêtement.

Parmi toutes les éditions depuis 1972, il est clair que ceux qui semblent avoir eu accès à la photographie complète du manuscrit en ont donné une assez bonne transcription. Ainsi, l’édition de la lettre par Antoine Adam n’est pas mauvaise. Néanmoins, tous les éditeurs depuis cette date (comprise) se sont trompés sur un mot important à mon sens. Ils ont écrit « couvertures » au lieu de « couvertes » qui est la bonne leçon et ceci mérite un petit développement. Rimbaud a écrit :

« Le soir on est une trentaine, qu’on distribue, après la soupe, sur des paillasses dures et sous des couvertes insuffisantes. »

Il se trouve que le mot « couvertes» à l’époque de Rimbaud désigne les couvertures que l’on donnait à l’armée. Ce terme militaire est particulièrement bien choisi par Rimbaud qui veut donner pour le soir à l’hospice une impression de chambrée. C’est un procédé purement rimbaldien, le mot original, parfois même trivial, qui sonne juste. Chose curieuse, la leçon exacte « couvertes » a été donnée dans les deux premières éditions de la lettre. D’abord par JBCH en 1897 [2], puis par Berrichon la même année dans sa première biographie de Rimbaud. Berrichon remplacera couvertes par couvertures dans son édition des lettres en 1899 [3]. M. Lefrère a retranscrit dans son dernier livre « Correspondance posthume », les deux premières lettres de JBCH et Berrichon, sans respecter la leçon « couvertes » qu’il remplace par « couvertures ».

Certes, beaucoup d’autres remarques seraient à faire, mais dans le cadre de ce blog il convient d’être bref et j’ai déjà été un peu long…L’intégralité des photographies de la lettre fera l’objet d’une publication. Je remercie vivement M. Tourneux de m’avoir permis de donner une partie de la reproduction du fac-similé de la lettre sur mon blog.

[1] Je n’ai pas eu le temps de faire des recherches suffisantes pour savoir si en 1878 le village portait toujours le nom d’Hospital. Jusqu’en 1836 c’est le cas. Cette question mériterait d’être précisée. Quoi qu’il en soit, Rimbaud n’a pas inventé ou mal écrit le nom du village.

[2] M. Guyaux qui suit l’édition de JBCH pour les trois pages dont il ne connaît pas de fac-similé écrit cependant « couvertures ».

[3] Dans l’article Lefrère-Murphy de PS 13 cité on trouve aux variantes de cette lettre : « sous des couvert [ur]es insuffisantes » et on précise : « Berrichon a rayé [ ur ]. Pour une fois que Berrichon donne une leçon juste on l’accuse d’avoir « rayé » des lettres dans un mot ! Les auteurs oublient aussi pour cette variante la leçon exacte de JBCH.