La légende du « recueil Demeny »

Par David Ducoffre

En septembre-octobre 1870, à l’époque de ses deux premières fugues ponctuées chacune par un séjour à Douai, Rimbaud, qui allait avoir seulement seize ans le 20 octobre, a confié au poète douaisien Paul Demeny plusieurs feuillets manuscrits avec la transcription de 22 compositions personnelles. Il s’agit d’une anthologie des poésies de Rimbaud de la période mars-octobre 1870.

15 poèmes ont été transcrits sur 19 feuillets de papier écolier, parmi lesquels huit poèmes qui furent déjà remis auparavant à Banville et Izambard. Cet ensemble serait le plus ancien, il pourrait dater du mois de septembre. 7 autres poèmes ont été reportés sur du papier à lettres de plus petit format, six d’entre eux étant datés du mois d’octobre 1870. Pour cette raison, le dossier semble être constitué de deux séries distinctes. L’étude des pliures et des encres utilisées sur chaque feuillet permettra toutefois de subdiviser en petits groupes de poèmes les 15 pièces du premier ensemble. D’autres remarques encore remettront en cause la continuité des transcriptions (emploi du crayon, recours à différents modèles de papier écolier). Quant à la transmission des 22 poèmes, elle s’est donc faite soit en une fois, soit en deux fois, sinon en plusieurs fois, puisque le poète de Charleville fit alors deux séjours à Douai et puisqu’il pouvait remettre ses poèmes au fur et à mesure, jour après jour. Ces poèmes auraient été remis à Demeny en tant que recueil à publier, sous prétexte que le poète douaisien venait de faire paraître son propre recueil des Glaneuses et était devenu copropriétaire d’une maison d’édition installée à Paris, cette « librairie Artistique » que Rimbaud ne manqua pas de mentionner avec un grand A dans sa lettre au même Demeny du 17 avril 1871. Dans un article intitulé « Lettres retrouvées d’Arthur Rimbaud » (Vers et prose, janvier-février-mars 1911), le professeur Georges Izambard précisa par la suite que son ancien élève s’alignait sur une consigne d’imprimerie en refusant de poursuivre ses copies au verso du papier utilisé. Nous y reviendrons. Remarquons toutefois que ces deux arguments n’ont jamais entraîné les intéressés eux-mêmes qu’étaient Paul Demeny et Georges Izambard à parler d’un quelconque recueil voulu par Rimbaud. Tout au plus, Izambard a-t-il constaté que le jeune Arthur songeait à se faire publier. Pourtant, en se fondant exclusivement sur une telle allusion vague à la « librairie Artistique » et sur ce témoignage d’Izambard à propos des versos demeurés vierges sur les feuillets, la majorité de la critique rimbaldienne actuelle est convaincue que la liasse de manuscrits qui nous est parvenue constitue bel et bien un recueil à part entière. Dans un volume de préparation au concours de l’agrégation, Steve Murphy affirmait encore récemment que « [c]e raisonnement est admis par tous les biographes de ces dernières années et presque tous les éditeurs » (Rimbaud. Poésies, Une saison en enfer, clef concours Atlande, 2009). Reprenons toutefois l’historique de la diffusion de ce dossier de manuscrits pour cerner la genèse de cette idée de recueil au sens noble du terme. Avant de nous intéresser à l’étude des manuscrits, nous allons rappeler les principaux développements critiques qui eurent lieu du temps que les manuscrits ne pouvaient directement être consultés. Nous insisterons sur l’articulation des épisodes clefs que sont la publication fac-similaire de 1919 par l’éditeur Albert Messein, l’édition des Poésies par Bouillane de Lacoste en 1939 et la publication du livre de Pierre Brunel Rimbaud. Projets et réalisations en 1983. Nous nous pencherons ensuite sur l’étude des manuscrits fournies successivement par Steve Murphy et Claude Jeancolas, avant de remettre nos propres conclusions.

En 1887, notre ensemble de manuscrits a été racheté à Demeny par Rodolphe Darzens et sa publication intégrale n’a plus guère tardé avec l’édition sulfureuse du Reliquaire de 1891. Par la suite, les manuscrits, qui entre-temps furent reliés par un collectionneur, ont pu être photographiés et publiés en fac-similé en 1919 dans la série des « Manuscrits des maîtres », édition dirigée par l’éditeur Albert Messein et le beau-frère posthume de Rimbaud, Paterne Berrichon. Cet ouvrage de référence a fixé l’ordre de transcription des 22 compositions pour une grande majorité des éditions jusqu’en 1998. Rares furent celles qui s’écartèrent quelque peu du modèle par quelques déplacements (l’édition de la Pléiade d’Antoine Adam par exemple). L’édition de 1919 a également diffusé l’impression d’une collection de deux cahiers qui auraient été numérotés I et II par Rimbaud lui-même. Selon Messein, la section numéro I comportait 15 poèmes divers et la section numéro II les sept sonnets connus aujourd’hui sous le nom de « cycle belge ». Une note d’Albert Messein, dont on peut remarquer qu’elle n’entérine pas nécessairement la numérotation romaine, ni la réalité matérielle de cahiers, est ainsi rapportée par Bouillane de Lacoste dans son édition des Poésies d’Arthur Rimbaud en 1939 :

Les deux premières parties des Poésies de Rimbaud m’ont été présentées toutes deux reliées par M. Pierre Dauze (cette écriture d’enfant sur du papier écolier). C’est Rimbaud lui-même qui avait classé cela en deux parties, et j’ai respecté sa classification.

Sur la foi d’un tel témoignage, Bouillane de Lacoste, dans son édition de 1939, a été le premier à baptiser cet ensemble « recueil Demeny » et surtout à affirmer qu’il s’agissait bien là d’un recueil authentique, ce que n’avait pas osé prétendre Berrichon lui-même auparavant. Mais, Bouillane n’a pas détaché cet ensemble des autres poèmes en vers. Le sommaire ne porte pas de mention Recueil Demeny ; les poèmes de 1870 ne sont pas subdivisés en deux parties ils ne sont même pas démarqués par un titre et par des pages blanches de la succession d’autres poèmes tels que Les Etrennes des orphelins, Les Corbeaux, Les Assis ou Tête de faune, qui n’ont pourtant pas la même provenance. Néanmoins, les éditeurs se sont alors plus que jamais fiés au défilement des poèmes selon l’ordre établi par Berrichon et Messein. Dans la mesure où cette antériorité est négligée des rimbaldiens, il convient de citer des extraits de l’édition des Poésies de 1939 :

En automne, il fait à Douai la connaissance d’un autre jeune poète, Paul Demeny, se prend pour lui d’amitié, et lui donne le recueil entier de ses vers de l’année : 22 poèmes, calligraphiés, formant un grand manuscrit que nous désignerons sous le nom de recueil Demeny. (p.6)

[…] Nous arrivons à la composition du recueil Demeny. […] Rimbaud fit un recueil de ses poèmes de l’année. (p.12)

Il n’est pas interdit de supposer que, dans la pensée du jeune poète, les derniers mots [d’un message de Rimbaud à Demeny : « Bonne espérance – Je vous écrirai – vous m’écrirez ? pas ? »] signifiaient : « Vous me tiendrez au courant de vos pourparlers avec les éditeurs. » La jolie plaquette qu’on pourrait faire avec ces 22 poésies ! (p.16)

Il est d’ores et déjà avéré que l’idée de recueil Demeny ne vient pas de Pierre Brunel et des éditeurs récents, mais de Bouillane de Lacoste, lequel en a inventé aussi le premier titre apocryphe. Il est clair également que ce mythe d’un recueil Demeny se fonde sur un argument erroné. Le recueil serait la jonction de deux ensembles classés et distincts. En méconnaissant la nature de cette distinction (la différence des types de papiers utilisés), il est tentant de songer à la liaison de deux cahiers d’écolier numérotés I et II. Sans le caractère trompeur d’un tel témoignage, Bouillane de Lacoste aurait-il osé affirmer que nous avions bien affaire à un recueil ? Il s’agit d’un point important de l’histoire de la critique littéraire autour de Rimbaud. L’idée d’un recueil Demeny est issue d’un argument premier qui était faux. Il ne faut pas oublier que le témoignage d’Izambard et le statut d’éditeur de Demeny ne sont que des arguments seconds qui ne prouvent rien par eux-mêmes.

Précisons que l’argument essentiel de la critique actuelle est déjà mis en avant par Bouillane de Lacoste qui publiera huit ans plus tard les écrits de Georges Izambard dans un volume Rimbaud tel que je l’ai connu, qu’il a mené en collaboration avec Pierre Izambard, le fils du professeur de Rimbaud. Ce que le père n’avait pas dit explicitement, il devenait intéressant de laisser supposer qu’il l’avait signifié implicitement. Etonnamment, la critique rimbaldienne a généralement du mal à admettre un écart de signification entre le fait de songer à être publié et le fait de concevoir un recueil. Elle peine à envisager le moindre accent de fatuité juvénile dans la réponse du jeune Rimbaud ou la moindre rancune ironique de la part d’un professeur jadis maltraité, comme cela est pourtant attesté par la première lettre dite « du voyant » du 13 mai 1871. Voici une partie de l’extrait du témoignage du professeur que citent Bouillane de Lacoste et tous ceux qui entendent suivre sa thèse :

A la moindre rature, il recommence, et il exige de larges feuilles de papier écolier. Quand une main est noircie, il vient dire : « Je n’ai plus de papier », et cela, plusieurs fois par jour. On lui remet les quelques sous nécessaires pour qu’il en aille acheter d’autres. « Ecrivez au dos », lui suggère une des tantes ; mais lui, d’un air scandalisé : « Pour l’imprimerie, on n’écrit jamais au dos. » Vous voyez bien qu’il songe à se faire imprimer. (Georges Izambard, « Lettres retrouvées d’Arthur Rimbaud », art.cité)

Le fait que le témoignage parle d’un emploi de feuilles simples de papier écolier et non de deux cahiers n’est pas abordé par Bouillane de Lacoste. Pour celui-ci, la preuve de la constitution d’un recueil est dans la numérotation de deux cahiers qui auraient été conçus par Rimbaud même. Et le témoignage d’Izambard viendrait conforter une évidence qu’on osera qualifier de supposée, mais non de vérifiée :

Rimbaud fit ainsi deux cahiers, numérotés I et II de ses 22 poèmes. [En note de bas de page :] Ce détail nous a été confirmé par M. Albert Messein […] (p.13)

On se convaincra également que ces fac-similés correspondent bien à ce que raconte Izambard. Toutefois, dans le premier cahier, cinq feuillets seulement (sur dix-neuf) sont restés blancs au verso. Dans le second, par contre, le verso est toujours laissé en blanc, conformément au récit de Vers et Prose.

Il n’y a donc pas de doute : c’est bien à l’imprimeur que Rimbaud voulait remettre son manuscrit. Cependant, pour des raisons inconnues, peut-être faute de temps, il ne donna pas suite à ce projet. Il se contenta de confier ses poèmes à Paul Demeny, sans doute avec la mission expresse de trouver un éditeur pour ses vers à lui, Rimbaud, comme Demeny avait trouvé un jour les siens. (p.14-15)

Bouillane de Lacoste emploie le singulier et parle d’un manuscrit, ce qui montre bien à quel point son raisonnement est influencé par ce qu’il croit avoir compris de la note d’Albert Messein. L’éditeur de 1939 n’a pas vu directement les manuscrits, seulement des reproductions photographiques. Il traite la question des versos et des rectos en fonction de la foliotation des légendes de l’édition de la série « Les Manuscrits des maîtres ». Mais, loin de considérer que, cette fois, le témoignage d’Izambard est quelque peu pris en défaut, il considère que sa valeur partielle est suffisamment étayée. Bouillane de Lacoste ne prend même pas la peine d’observer un fait remarquable : seuls les feuillets comportant des sonnets sont demeurés blancs au verso. C’est le cas de la seconde section de sept sonnets. Pour la première section, cinq feuillets seulement sont blancs au verso et ils nous sont énumérés dans une note de bas de page : « La dernière page du Forgeron, la première de Soleil et Chair, le Châtiment de Tartufe, Vénus Anadyomène, Morts de Quatre-vingt-douze. » Néanmoins, si la dernière page du Forgeron est blanche, c’est tout simplement que Rimbaud a terminé la copie de ce long poème sur le recto d’un nouveau feuillet : il n’avait plus rien à écrire. La première page de Soleil et Chair est certes blanche au verso, mais les feuillets suivants qui sont noircis tant au recto qu’au verso contredisent l’idée que s’est manifesté à ce moment-là le scrupule d’une transcription à des fins d’impression.

La liste de Bouillane est erronée pour les sonnets, suite à des erreurs de l’édition d’A. Messein dont nous traiterons plus bas, mais on constate bien sur les manuscrits que trois des cinq sonnets de la prétendue première section sont transcrits sur des feuillets demeurés blancs au verso. Ce que Bouillane n’observe pas, c’est que, du coup, seuls deux sonnets, sur les douze de cet ensemble, sont transcrits au recto et au verso d’un même feuillet. Or, c’est là le fait remarquable. En réalité, qu’a fait Rimbaud ? Il a transcrit ses poèmes en les séparant les uns des autres. Quand il avait terminé la transcription d’un poème, il changeait automatiquement de feuillet. Seuls les sonnets entraînent la virginité du verso, puisque ce sont les seuls poèmes courts capables de tenir sur une seule page dans l’ensemble de sa production d’époque. Tous les autres poèmes sont transcrits tant au recto qu’au verso. Deux fois seulement, Rimbaud a failli à sa méthode, à moins qu’il ne s’agisse de premières transcriptions à un moment où celle-ci n’est pas encore définie. En effet, le sonnet sans titre : « Morts de Quatre-vingt-douze… », a été transcrit au verso d’un feuillet qui comporte au recto un autre sonnet : Vénus Anadyomène, tandis qu’un poème exceptionnellement court, le quatrain intitulé Sensation, accompagne la fin de copie du poème Première soirée au verso d’un autre feuillet. Non seulement Izambard n’a jamais parlé de recueil, tout au plus de désir d’être publié selon on ne sait quelles modalités, mais son témoignage n’est pas fiable : on ne peut même pas affirmer que le propos rapporté soit authentique. L’état matériel des manuscrits ne concorde pas avec le souvenir d’Izambard, c’est un fait. Et si le propos rapporté peut être authentique, ce qui reste plausible, il prouve que Rimbaud a de la répartie et une conception hautaine de sa poésie, mais il ne prouve pas le recueil !

Pour information, les cinq poèmes d’étendue moyenne : Bal des pendus, Les Effarés, Roman, Ophélie, A la Musique, sont chacun reportés sur un feuillet individuel recto / verso. Les trois poèmes longs Les Reparties de Nina, Soleil et Chair et Le Forgeron relèvent eux aussi d’une transcription recto / verso systématique, cas à part de la première page de Soleil et Chair, dont le verso demeuré blanc s’explique par une transcription en deux temps. Rimbaud a d’abord remis la première page. Il a copié le reste, est revenu chez Demeny et a ajouté ses nouvelles copies aux précédentes. Steve Murphy et Claude Jeancolas ont plaidé cette transcription en deux temps, à partir des pliures des pages concernées, des différences d’encre, et à partir du report du titre sur le second des feuillets concernés par la transcription de ce poème. Rimbaud a alors écrit au crayon : Soleil et Chair (suite). Bien qu’il adhère à la thèse du recueil Demeny, Murphy considère tout de même le témoignage d’Izambard comme problématique et ne partage plus l’impression d’évidence de Bouillane de Lacoste.

N’oublions pas non plus que, parmi de telles copies, se rencontrent de nouvelles compositions. Deux poèmes de moyenne étendue, Les Effarés et Roman, sont datés du 20 et du 29 septembre. Six des sept poèmes de la seconde section sont datés d’octobre et les allusions à une fugue belge toute fraîche sont indéniables pour quelques-uns d’entre eux. Faut-il croire que Rimbaud concevrait un recueil sans se donner le moindre recul critique et qu’il lui suffirait de l’enrichir de manière imprévue, selon l’inspiration du moment ? Plutôt, Rimbaud recopie des sonnets nouveaux avec enthousiasme, en se disant que l’état manuscrit parfait c’est celui qui consiste à ne rien transcrire au verso : voilà tout ce qu’on peut tenir pour avéré du témoignage d’Izambard. Celui-ci ne dit d’ailleurs pas autre chose si on veut bien s’en tenir à la lettre et à l’esprit du texte.

L’excès de confiance de Bouillane de Lacoste dans les témoignages d’Izambard et de Messein a eu d’autres conséquences. Considérant qu’il n’existait finalement qu’un manuscrit d’un recueil achevé et non une suite volante importante de feuillets manuscrits divers, notre éditeur de 1939 pensait que ce dossier n’avait pu être remis qu’en une seule fois, et cela lors du second séjour à Douai, puisque certains sonnets de la seconde section sont datés d’octobre et portent témoignage de la seconde fugue de Rimbaud, celle vers la Belgique au début de ce même mois. Après avoir remis son recueil enfin terminé, Rimbaud serait resté quelques jours de plus à Douai, puis, dans l’obligation de partir précipitamment, il serait venu dire ses adieux à son ami, ne l’aurait pas trouvé chez lui, la maison étant tout de même ouverte (présence probable des parents ou du frère), et aurait laissé un message au crayon sur le corps même du recueil à publier. Ce message est tracé à la perpendiculaire sur la dernière page de Soleil et Chair. Rimbaud aurait trouvé le manuscrit ouvert à cette page-là, et, au lieu de le refermer et de se servir d’un verso demeuré blanc ou d’un autre papier, il aurait de manière touchante immortalisé par son petit message le mouvement amical de son premier ami poète prénommé Paul, lequel Paul avait immédiatement entamé la lecture de ce manuscrit dont il avait déjà goûté la première moitié. La fable fait d’autant plus sourire que la lettre se termine par des formules interrogatives d’enfant face à un adulte à séduire, formules que Bouillane s’empresse d’interpréter comme une sollicitation de réponse d’un poète à un contact qu’il a mis en demeure de trouver un éditeur. Voici le message de Rimbaud :

Je viens pour vous dire adieu. Je ne vous trouve pas chez vous.

Je ne sais si je pourrai revenir ; je pars demain dès le matin, pour Charleville – j’ai un sauf conduit. – Je regrette infiniment de ne pouvoir vous dire adieu à vous.

Je vous serre la main le plus violemment qu’il m’est possible. – Bonne espérance – Je vous écrirai – vous m’écrirez ? pas ?

Ce mot signé « Arthur Rimbaud » ne parle nullement de projet d’édition. Les formules interrogatives signifient un désir de reconnaissance qui ne peut pas se confondre avec une sollicitation de réponse pour un projet de recueil. De telles formules sont même la preuve que Demeny ne s’est nullement chargé d’aider Rimbaud à publier un livre. Le tour elliptique : « pas ? » est très clair à ce sujet. Et, à l’inverse du raisonnement de Bouillane de Lacoste, on ne voit pas au nom de quoi la « Bonne espérance » pourrait faire allusion à un projet d’édition. Rappelons par ailleurs le contexte guerrier et les engagements militaires de Demeny et Izambard dans les mois qui suivirent.

En ce qui concerne les poésies, nous n’avons pour ainsi dire aucun témoignage sur les réactions de Demeny, ni par lui-même, ni par Rimbaud, ni par Izambard, ni par Darzens ; à peine relève-t-on le terme péjoratif « élucubrations » qui détonne dans la lettre de Demeny à Darzens du 25 octobre 1887. Jusqu’à plus ample informé, Rimbaud ne parle jamais de recueil à imprimer. Il envoie de nouveaux poèmes à Demeny par courriers, trois dans la célèbre lettre dite « du voyant » du 15 mai 1871 et trois dans une lettre datée du 10 juin. A aucun moment, il ne parle de nouveau projet d’édition dans ses trois lettres du 17 avril, du 15 mai et du 10 juin, et la critique rimbaldienne n’a jamais parlé du recueil des six poèmes suivants : Chant de guerre Parisien, Mes Petites amoureuses, Accroupissements, Les Poètes de sept ans, Les Pauvres à l’église, Le Cœur du pitre, alors qu’on peut autant prétendre qu’il s’agit là des matériaux d’un futur recueil que pour ce qui en est des copies de 1870. Qui plus est, la volonté de tout transmettre à Demeny est manifeste, puisque, s’il avait eu plus d’argent, il dit qu’il lui aurait envoyé ses « Amants de Paris » « cent hexamètres » et sa « Mort de Paris » « deux cent hexamètres », deux poèmes malheureusement perdus ou peut-être détruits, avec ses exemplaires personnels de Chant de guerre Parisien, après la Semaine sanglante. Nous voilà pourtant très proches de la quantité de vers de la prétendue « plaquette » du recueil Demeny. Et quand, le 10 juin, Arthur demande la destruction des manuscrits qu’il a jadis remis, c’est en ces termes sans équivoque, cas à part du singulier factice « mon séjour » :

[…] brûlez tous les vers que je fus assez sot pour vous donner, lors de mon séjour à Douai […].

Il n’est jamais question que de dons de poèmes et Demeny n’a jamais parlé de recueil lui non plus. Il faut donc se faire une raison. Certes, Rimbaud avait critiqué le livre de Demeny Les Glaneuses dans sa lettre à Izambard du 25 août 1870, moins d’un mois avant d’en faire la rencontre et d’en devenir l’ami. De ce fait, il est tentant de songer à une relation purement intéressée de la part de Rimbaud. Toutefois, la vérité est sans aucun doute plus nuancée. L’amitié n’a pas empêché le professeur Georges Izambard et ses parentes les demoiselles Gindre (qui hébergèrent Rimbaud) de mépriser la vocation poétique dont se targuait le bon Paul Demeny. Nous savons par une lettre cassante de Caroline Gindre à Izambard du 20 mars 1870, où il est question de « la pièce à Popo », à savoir une comédie de Demeny intitulée La Flèche de Diane, que le professeur n’a pas pu prêter à son élève le recueil des Glaneuses sans se couvrir par une mise en garde contre sa médiocrité. L’affaire est entendue, puisque la lettre du 25 août prévient la désapprobation d’un aveu : « […] il y a trois jours, je suis descendu aux Epreuves, puis aux Glaneuses, – oui ! j’ai relu ce volume ! – puis ce fut tout ! […] ». Ce que dit la lettre, ce n’est que secondairement un mépris pour la poésie de Demeny, son vrai discours, c’est celui d’une envie frénétique de lecture. Cette lettre prouve au contraire que Rimbaud est prêt à devenir l’ami de Demeny.

Notre jeune Arthur, adolescent que les adultes ne vont pas toujours prendre au sérieux, n’est encore intégré à l’époque dans aucun milieu littéraire. Il subit encore le contrecoup d’un enfermement de plusieurs jours à Mazas. Ses deux séjours à Douai sont motivés par le désir de fuir le foyer maternel coûte que coûte, et il doit nécessairement miser sur son intégration sociale au sein de la communauté douaisienne. Il doit plaire à Izambard, aux demoiselles Gindre, à Deverrière, à Demeny, aux « membres de la légion de la garde nationale sédentaire de Douai », etc., s’il veut retarder le plus possible son rapatriement à Charleville. Izambard est plutôt l’ami républicain du mois de septembre 1870, Demeny va devenir le principal ami poète. On peut estimer toutefois que Rimbaud devait être frustré par le fait d’être pris d’un peu haut par les deux adultes, ce qui ne pouvait que l’amener à redoubler ses efforts pour étaler son talent. Rimbaud, qui a soif de reconnaissance, a cessé de communiquer ses poésies à Izambard, il les communique désormais à Demeny, interlocuteur plus prometteur en termes d’échanges. C’est une vérité toute simple. Les sentiments d’Arthur s’avéreront un feu de paille, mais le cynisme qu’on lui prête fait fi de la complexité affective du jeune homme. Par ailleurs, que Rimbaud fasse une allusion évasive à la « librairie Artistique » ou qu’Izambard évoque le désir d’être publié ne prouvera jamais que les manuscrits remis à Demeny forment un recueil. Les deux preuves alléguées n’en sont pas, mais la thèse a connu de nouveaux aménagements.

En 1983, le livre de Pierre Brunel Rimbaud. Projets et réalisations a en effet ranimé l’idée de « recueil Demeny », en invitant les éditeurs à isoler ce dossier du reste du corpus rimbaldien au moyen d’une présentation adéquate (titre, sommaire, pages blanches). La majorité des éditeurs ont adopté ce nouveau principe, à commencer par Jean-Luc Steinmetz en 1989 dans la collection Garnier-Flammarion. Plusieurs ont adopté le titre de Cahiers de Douai ou celui au singulier de cahier de Douai (Steinmetz, Forestier,…). Nous sommes toujours dans la continuité du mythe propagé par la mauvaise interprétation formelle de l’édition Messein par Bouillane de Lacoste, le mythe d’un ensemble de deux cahiers. L’ordre fourni en 1919 se maintient encore dans ces nouveaux types d’édition. L’argumentation de Brunel est une spéculation à partir d’un tel cadre de convictions, elle s’enrichit toutefois d’une révélation, à savoir le statut d’éditeur de Demeny :

Il avait dès cette date le désir de réunir un recueil. « Tous les bons Parnassiens » agissaient de cette manière, les jeunes poètes aussi. […] Ce volume avait été publié en 1870 à la Librairie artistique […] une raison supplémentaire d’aller à Douai. (p.43)

A Douai, en effet, Rimbaud n’écrit plus au hasard. Il compose un recueil, pour suivre les traces de son aîné, pour être publié comme lui, et grâce à lui, à la Librairie artistique. Les recherches d’un érudit local, M. Vandenhoecq, ont montré que Demeny était lié au directeur de cette maison d’édition, Devienne. Et le 17 avril 1871, Rimbaud avouera à Demeny, dans une lettre, avec la fausse ingénuité qui le caractérise, qu’il est venu à la Librairie Artistique, 18 rue Bonaparte, sous prétexte d’y demander l’adresse de Vermersch. (p.44)

Ce premier Cahier de Douai était-il constitué et mis au net quand Rimbaud dut quitter la ville et obéir aux lettres envoyées par sa mère le 17 et le 24 septembre ? Fut-il, ainsi que le second, recopié en octobre seulement, comme l’a affirmé Bouillane de Lacoste ? J’opte, sans autre certitude, pour la première hypothèse. En effet, seuls les poèmes du second Cahier de Douai sont datés d’octobre […] (p.45)

[…] Rimbaud laissait à Demeny son recueil désormais complet. (p.47)

Il y avait en tout cas quelque part à Douai un manuscrit, pour longtemps enfoui dans l’oubli et le silence, qui était un recueil poétique complet de Rimbaud, le seul qu’il eût jamais achevé. Il manquait le titre, c’est vrai, et on doit se contenter d’appellations neutres, Recueil Demeny ou Cahier de Douai. Rimbaud n’avait pas eu le temps d’établir la table des matières, mais il est aisé, - et peut-être urgent – de le faire à sa place. (p.47)

A ce propos, une dernière remarque s’impose, qui doit confirmer que Rimbaud a laissé derrière lui, à Douai, un recueil achevé. Jamais il ne corrigera plus ces textes, à une exception près : Les Effarés, […]. (p.50)

L’auteur ne démontre pas l’existence du recueil, mais il l’affirme. Une vérité de Lapalisse veut que le parnassien se fasse véritablement connaître par la publication d’un recueil. Des affirmations invérifiables sont assénées (« Il avait dès cette date le désir de réunir un recueil », « pour suivre les traces de son aîné », « Rimbaud n’avait pas eu le temps d’établir la table des matières […] »). Que veut dire la phrase : « […] Rimbaud n’écrit plus au hasard » ? Qu’engage le titre au singulier Cahier de Douai, quand il renvoie à ce qu’on croit deux cahiers ?

Emprisonné à Mazas, Rimbaud ne connaît pas encore Demeny et cherche à fuir le foyer maternel, en se réfugiant auprès du confident Izambard qui réside alors à Douai. En ce cas, comment peut-on parler de « raison supplémentaire d’aller à Douai » ? Ce trajet lui a été imposé à sa sortie de prison.

L’argument de poèmes qui ne seront plus corrigés n’est pas défendable. Nous ne connaissons aucune transcription ultérieure d’un quelconque de ces poèmes, cas à part du poème Les Effarés qui a seul « survécu » au reniement. Les Effarés n’est pas le seul poème remanié, c’est le seul poème dont nous connaissons des versions ultérieures, et il est systématiquement remanié. La présence ou non de remaniements ne prouve rien de toute façon. Préfère-t-on lire Les Exilés de Banville dans l’édition originale ou dans la dernière édition anthume ? Et quelle édition doit-on recommander dans le cas des Fleurs du Mal ? Qui plus est, comment peut-on prétendre prouver que le recueil est complet ? Rimbaud a de nouveau quitté Douai précipitamment à la fin d’octobre 1870. Il est certain que son dossier se serait enrichi de nouvelles compositions s’il était demeuré plus longtemps. Même dans le mythe de deux cahiers numérotés I et II, il n’est pas interdit d’envisager un cahier numéro III par lequel l’auteur aurait enrichi un ensemble encore un peu mince.

Quant au lien de Demeny avec un directeur de la « librairie Artistique », qu’est-ce qu’il prouve ? Daniel Vandenhoecq a publié en trois temps un article sur Demeny (« Paul Demeny : un poète douaisien, méconnu », Les Amis de Douai, avr.-juin 1971, p.24-26, oct.-déc. 1972, p.149-157, janv.-mars 1973, p.168-173). Le lecteur de ces articles apprenait en 1972 que Demeny avait racheté les parts d’un éditeur ayant démissionné, Devienne, et qu’impliqué dans la gestion d’une maison d’édition, il a été son propre éditeur en ce qui concerne la publication des Glaneuses. Mais, auréolé d’un tel statut, Demeny va-t-il pour autant avancer de l’argent à Rimbaud ? Arthur est-il dupe de la non-rentabilité des Glaneuses ? Le poète ardennais a pu entrevoir la possibilité d’être publié grâce à Demeny et grâce à sa Librairie artistique, mais les preuves d’une volonté immédiate de publier un recueil manquent, et elles manquent significativement ! Quand, le 17 avril, Rimbaud fait allusion à la « librairie Artistique », il flatte certes Demeny, mais on voit qu’il cherche essentiellement à se tenir au courant des publications récentes. Et Vermersch n’est pas du tout un faux prétexte pour parler de la « librairie Artistique », mais une allusion provocatrice qui fait se rencontrer l’appel révolutionnaire et les aspirations de poètes publiés en marge du grand mouvement du Parnasse contemporain. Rimbaud possède un tel enthousiasme communard qu’il essaie d’impliquer Demeny, et nous ne voyons pas pourquoi, s’en amusant, il penserait l’avoir choqué, vu les lettres et les six poèmes du 15 mai et du 10 juin qu’il lui envoie ensuite dans les meilleurs termes du monde. Rimbaud parle d’un voyage à Paris un peu antérieur au 18 mars dans une lettre écrite, elle, du temps de la Commune de Paris (17 avril). A défaut d’une mention de la Librairie artistique dans un document de septembre-octobre 1870 ou dans un témoignage d’Izambard, les tenants de la thèse du recueil Demeny privilégient une mention anecdotique, en retard de six mois, où il n’est nulle question pour Rimbaud de rappeler son souhait de se faire éditer :

A la librairie Artistique, - je cherchais l’adresse de Versme[rsch], - on m’a demandé de vos nouvelles. Je vous savais alors à Abbeville.

Pour prouver que Rimbaud a voulu publier en un seul recueil le texte de ses copies de septembre-octobre 1870 à l’aide des entrées de Demeny dans la Librairie Artistique, il faudrait un écrit de la main de Rimbaud ou un témoignage qui attesterait, tout à la fois, la volonté de confection d’un recueil, l’existence matérielle de ce qui fait qu’un ensemble de feuillets est unifié en un volume achevé, la connaissance que pouvait avoir Rimbaud du statut d’éditeur (fût-il illusoire) de son contact Demeny, la mention pressante de la « librairie Artistique » comme moyen d’être publié et, enfin, une transcription strictement conçue en vue de l’impression. Or, nous n’avons rien de tout cela. La thèse d’un recueil fourni à l’éditeur Demeny n’est qu’un pur article de foi. Elle s’alimente d’arguments hypothétiques invérifiables, comme on peut s’en apercevoir à partir d’extraits de la biographie Arthur Rimbaud de Jean-Jacques Lefrère (Fayard, 2001) :

Au cours d’une de ces journées de félicité, Rimbaud fit une rencontre à laquelle il attacha sur le moment la plus grande importance : Paul Demeny, poète […] Plein d’espoir, Rimbaud se mit à songer que ce Demeny, en sa qualité de codirecteur de la Librairie artistique, pourrait l’aider à faire paraître ses propres vers. Il ignorait très probablement que l’auteur des Glaneuses avait publié son recueil à compte d’auteur. […] Entre une discussion littéraire avec Izambard et une visite à Demeny, il mit au propre les sonnets composés pendant son escapade, […] Le jeune Rimbaud aura un temps rêvé de figurer parmi ces auteurs édités par une firme dont les volumes portaient en couverture, comme emblème d’éditeur, le profil d’une dame à l’antique surmontant la devise Ad augustam. Aux yeux du Rimbaud de seize ans, une telle marque valait bien l’homme à la bêche de la maison Lemerre… […] On peut conjecturer que Rimbaud revenait à la charge pour la publication de ses poèmes ou qu’il demandait des conseils pour trouver un emploi dans quelque journal. Ce qui est certain, c’est que la réponse de Demeny, arrivée à Charleville le 16 avril, dut le décevoir. (extraits divers des pages 163, 165, 188, 189, 245)

La formule récurrente « Aux yeux de Rimbaud » définit le portrait d’un poète subjugué par ses rencontres, ce qui rend le récit pour le moins suspect. Il nous est même précisé ce que Rimbaud doit à tout prix ignorer : Demeny publiait à compte d’auteur, comme si le douaisien avait senti la nécessité de se priver d’un tel argument pour exprimer une fin de non-recevoir. Un contre-argument capital échappe même à la plume de Lefrère, mais la conviction initiale l’emporte et l’auteur revient à l’idée que le recueil pose surtout un problème d’ordre, ce qui pourrait bien prendre valeur de second contre-argument passant inaperçu :

La signature, qui ne manque pas de pompe, apparaît sous toutes les pièces, ce qui est inhabituel pour un recueil de poésies, à moins que l’auteur ait envisagé de publier d’abord ses poèmes dans des revues ou des journaux. Comme l’ensemble est constitué de feuilles volantes et non paginées qui ont pu être mélangées par la suite, on débat encore de l’ordre que Rimbaud avait donné à son recueil. (p.165)

Malgré l’influence des thèses de Brunel et Murphy, Lefrère entrevoit la vérité. Rimbaud est un concepteur de poèmes, pas de recueils. Il ne lui manque plus que de formuler l’évidence même : Rimbaud est tout heureux d’être lu par un poète déjà publié. Peu importe la médiocrité de Demeny écrivain, le poète ardennais n’entend pas que ses lecteurs puissent valoir mieux que lui. Quant aux feuillets, en fait, ils sont bel et bien paginés, mais par des mains étrangères, et non par Rimbaud lui-même. Notre étude se dispensera de traiter ce problème. L’ordre des poèmes, donc !, interpelle : ils peuvent avoir été mélangés par Demeny, puis éventuellement par d’autres. Mais, que ces poèmes aient eu un ordre logique, nous verrons plus bas, pour une raison matérielle simple, que tel n’a jamais été le cas du temps de la possession des manuscrits par le poète douaisien !

En voilà assez pour l’instant sur Demeny. En revanche, par un autre côté, l’étude de Brunel suppose une avancée essentielle. A rebours du témoignage d’Izambard, Brunel n’adhère pas à l’idée, qui avait été suivie par Bouillane de Lacoste, d’un recueil remis en une seule fois au mois d’octobre 1870. Pour Bouillane, le message au crayon avait été reporté à la fin du second séjour douaisien. Dans la mesure où seuls les poèmes du second ensemble sont datés d’octobre, Brunel pense intuitivement, mais « sans autre certitude », que le premier ensemble a été remis en septembre et le second en octobre. Cette hypothèse est devenue consensuelle, malgré la position particulière d’André Guyaux qui semble maintenir, dans son édition de la Pléiade en 2009, l’idée d’une transmission en une seule fois. Cette distribution des positions critiques est étrange. Les défenseurs actuels de la thèse du recueil plaident une transmission au moins en deux temps, quand le principal éditeur qui songe à s’opposer à eux plaide la transmission en un seul instant. Nous allons montrer pourtant que l’hypothèse de Brunel témoigne d’une certaine lucidité, mais prépare une remise en cause radicale de la thèse qu’il défend.

Nous savons par le témoignage d’Izambard que, pour ce qui est du second séjour, Rimbaud a été rapatrié à Charleville par les gendarmes (la mère avait précisé ses exigences : « ordre de charger ‘la police’ du rapatriement, et cela sans frais. Défense expresse de recourir à d’autres moyens […] », art.cité). Néanmoins, l’adieu à Demeny parle d’un « sauf[-]conduit » qui lui a été octroyé. Que Rimbaud dise « j’ai un sauf conduit » est assez naturel en ces temps de guerre : il s’agit d’un mineur et, lors de son trajet, il ne sera pas accompagné par l’un de ses parents, mais seulement par des personnes étrangères comme Izambard et Deverrière, sans compter que les événements obligent à un détour par la Belgique pour passer du Nord aux Ardennes. Or, le sauf-conduit est un papier qui autorise quelqu’un à se déplacer et à séjourner librement quelque part, ce qui cadre mal avec l’idée d’un retour accompagné par les gendarmes. Le sauf-conduit, délivré la veille !, nous semble nécessairement renvoyer à l’idée d’un trajet en compagnie d’Izambard et Deverrière. Le serrement de mains supposé par cette lettre d’adieu fait d’ailleurs écho à la lettre que Rimbaud a écrite à Izambard, lors de son emprisonnement : « Je vous serre la main, votre pauvre / Arthur Rimbaud ». En octobre, Arthur ne sera pas accueilli à bras ouverts et son histoire n’entraînera plus la même sollicitude, ni la même compassion. Difficile de croire que cette grandeur épique (« Je vous serre la main le plus violemment qu’il m’est possible. ») coïncide avec la récidive décriée du mois d’octobre. Il nous semble de plus en plus clair que l’ensemble sur papier écolier a été remis dans le courant du mois de septembre et l’ensemble sur papier à lettres dans la seconde moitié du mois d’octobre.

Précisons ce contexte particulier. Rimbaud a fugué une première fois le 29 août, comme il est attesté par sa lettre du 5 septembre à son professeur Izambard. Deux jours plus tard, il prend le train à Charleroi et se rend à Paris, en n’ayant payé que la partie du trajet qui mène à Saint-Quentin. Sa fraude étant découverte, le voilà qui se fait arrêter à sa descente de train avec la circonstance aggravante de se présenter comme un mineur sans argent et « sans domicile ». Il est incarcéré à Mazas. Sa lettre du 5 septembre 1870, caractérisée par son esprit de rébellion contre la mère (« quittant la maison maternelle ! ») et par le désir de se réfugier à Douai que formule un post-scriptum, a entraîné l’intervention d’Izambard qui se laissa déterminer par l’idée de recueillir son élève en détresse. La volonté de ne pas retourner à Charleville triomphait. Le professeur régla la dette et Rimbaud fut envoyé par train à Douai quelques jours plus tard. Il passe alors le reste du mois de septembre à Douai chez les demoiselles Gindre, parentes d’Izambard qu’elles hébergeaient. Il fait alors connaissance avec un autre professeur de Charleville, Deverrière, mais aussi avec Demeny. Il participe à des activités politiques et publie un article qui paraît le 25 septembre dans le Libéral du Nord. Il s’agit du compte rendu d’une Réunion publique, rue d’Esquerchin, le « Vendredi soir, 23 septembre », trois jours après l’invention du poème à résonance sans-culotte Les Effarés, six jours avant celle du poème Roman, à s’en fier aux datations manuscrites. Malgré la pression des adultes, Rimbaud refuse de retourner chez sa mère. Celle-ci exigea par courrier le renvoi de son fils. Deux lettres parvinrent à Izambard avant le départ de Rimbaud. Or, voici comment il témoigne de la réception de la première lettre dans son article de 1911 :

Les lettres entre le Nord et les Ardennes passaient par la Belgique, retardées dans les deux sens par la désorganisation postale. […] Une réponse arriva seulement le 21 sept. (timbres de la poste), quoique datée du 17.

Cette lettre a donc mis quatre jours pour parvenir. Izambard comprend que Rimbaud doit être raccompagné par un adulte et, selon son témoignage, il écrit une lettre pour justifier un retour qui sera retardé, mais avec les garanties d’un accompagnement d’adulte. Deverrière a décidé d’écourter son séjour et sera chargé du rapatriement d’Arthur. Mais, avant de recevoir la lettre du professeur, la mère a déjà envoyé un second courrier qu’elle a adressé à Izambard lui-même et qui est daté du 24 septembre 1870. Le destinataire, au moment de témoigner à la postérité, a scrupuleusement relevé que le cachet de départ de cette lettre faisait état de la même date, mais que le cachet d’arrivée était « trop maculé » que pour être déchiffré. C’est après réception de cette seconde lettre qu’Izambard se détermine à accompagner Deverrière et Rimbaud. Ignorant le jour exact de son départ, Izambard écrit évasivement qu’il dut avoir lieu « le 26 ou le 27 septembre ». Les biographes ont retenu cette assertion. Certains ont même gommé l’alternative en optant pour l’une ou l’autre date, soit le 26, soit le 27. L’alternative était pourtant significative : quarante ans après les faits, Izambard n’avait aucun document précisant le jour de son départ. Or, son témoignage « le 26 ou le 27 septembre » n’est pas fiable. La lettre de Vitalie Rimbaud du 24 septembre n’aurait guère eu le temps d’arriver, sans même parler de ce qu’il en résulterait un étrange passage à la promptitude de réaction de la part d’Izambard, à contre-courant des événements des jours précédents. La première lettre de la mère aurait mis quatre jours pour parvenir selon le témoignage des cachets postaux. Cette nouvelle lettre peut-elle être arrivée avant le 28 septembre ? Un autre élément plaide pour une mauvaise approximation du professeur. Le manuscrit du poème Roman passait pour être daté du 23 septembre. Il s’agissait d’une erreur de déchiffrement. Le manuscrit est clairement daté du « 29 sept. 70 ». Va-t-on croire que le poème a été soit composé, soit parachevé, le lendemain d’un retour à Charleville, et remis ultérieurement à Demeny ? Une telle hypothèse donne un trop grand crédit aux souvenirs d’Izambard aussi longtemps après les faits. Les seules données fiables sont celles du 24 septembre pour l’envoi de la seconde lettre de madame Rimbaud et du 29 septembre pour l’invention du poème Roman bientôt recopié pour Demeny. La conclusion s’impose d’elle-même, Rimbaud n’a quitté Douai la première fois qu’entre le 29 septembre et le 7 octobre 1870. Plus précisément, entre le 29 septembre et le 7 octobre, Rimbaud a quitté Douai en compagnie de Deverrière et Izambard, et, à peine revenu au foyer maternel, il a fugué une seconde fois. Le poème Rêvé pour l’hiver semble porter témoignage d’un segment de voyage en train. Le récit est affabulé, mais la date ne peut guère s’imposer que comme un détail biographique intime : « En Wagon, le 7 octobre 70 » ; ceci est la revendication auprès du destinataire Demeny de son droit à fuguer et à élire refuge à Douai. Izambard n’a pas interprété autrement cette référence. Dans son témoignage de 1911, il explique qu’après avoir remis Rimbaud à sa mère, il est allé visiter les lieux de la défaite : Sedan, Bazeilles,… A son retour, « vers le 8 octobre environ, on [lui] remet un mot apporté par Mme Rimbaud » : son fils a de nouveau fugué. Recueilli dans le volume Rimbaud tel que je l’ai connu, ce passage de l’article est rectifié par Bouillane de Lacoste et Pierre Izambard qui se fondent sur la correction manuscrite du texte correspondant pour reporter une assertion plus tranchée : « le 8 octobre ». Encore une fois, la date donnée par Izambard n’apparaît que pour ce qu’elle est, un accommodement littéraire camouflant les insuffisances inévitables du témoignage. Selon nous, seule la date du 7 octobre peut être considérée comme fiable et Izambard porte justement son attention sur ce détail, quand il relate son entrevue avec cette mère qui lui parle d’une fugue de la veille :

Reparti de la veille, ou peut-être de l’avant-veille, c’est-à-dire le 6 ou le 7 octobre. Remarquer que la pièce Rêvé pour l’hiver, à Elle (écrite en wagon), est datée du 7 octobre 1870.

Il est clair qu’Izambard adapte le récit de son retour et de l’entrevue avec la mère en fonction de cette datation manuscrite qu’il connaît, puisqu’il cite sa référence : le détail est fourni dans une étude de Bourguignon et Houin parue dans la Revue d’Ardenne, 4è année, n°2, p.48. Si, faute d’argent, Rimbaud a dû voyager le plus souvent à pied, Léon Billuart, camarade de Rimbaud au collège, a prétendu que notre fugueur s’était rendu de Charleville à Fumay en train. Il n’a bien sûr pas composé son sonnet Rêvé pour l’hiver sur une distance aussi courte, mais on peut imaginer la brutalité très appréciable du défi jeté à la face de la société par ce poème et sa légende. Rimbaud a été emprisonné à Mazas pour une fraude lors d’un voyage en train qui correspondait à une première fugue et une première volonté de fuir « la maison maternelle ». A l’évidence, la seconde fugue a été elle-même rapide, pratiquement immédiate. On peut se demander si Rimbaud a payé son trajet de Charleville à Fumay, dans l’hypothèse selon laquelle Billuart dit vrai. Si, en plus, Rimbaud a bien pris le train dès Charleville, le trajet en wagon consacre rien moins que le moment exaltant du lancement du poète dans l’aventure de la fugue. Quel symbole ! Cette datation du sonnet Rêvé pour l’hiver, qui peut être comparée à celle du sonnet « Morts de Quatre-vingt-douze… », se révèle d’une violence inouïe et ce caractère d’immédiateté insolente renouvelle la compréhension biographique du poème-fantasme. Pour nous, le sonnet n’ironise pas forcément sur le luxe érotique des wagons de première classe, il s’agit plutôt d’un rapt sauvage du poète bohémien. Toutefois, Billuart a prétendu, mais dans le corps d’un témoignage quelque peu tendancieux, que Rimbaud a vendu « quelques livres », ce qui lui aurait permis de payer avec une récolte de « trois francs » son billet pour Fumay. Rien ne vérifie la sincérité du propos rapporté de Rimbaud, si Billuart est fidèle !, et rien ne nous assure de la véracité de plusieurs détails du récit d’un camarade devenu rétrospectivement fier comme un paon.

En revanche, si on ne peut que dater approximativement la rencontre entre la mère et Izambard : « vers le 8 octobre environ », comme il l’a publié initialement, une fois alerté par la mère, le professeur est parti en quête de son élève et il a obtenu de précieux renseignements. Rimbaud a voulu devenir journaliste. Il s’est rendu pour cela à Charleroi et Bruxelles. Ce n’est qu’après le sentiment de piétinement de telles tentatives qu’il est retourné à Douai. Plusieurs jours se sont sans doute écoulés avant son arrivée dans cette ville. Son second séjour dans le Nord semble s’inscrire dans la seconde moitié du mois d’octobre. Il est à nouveau hébergé par les demoiselles Gindre et, après quelques jours, Izambard, qui a perdu sa trace à Bruxelles, aurait eu la surprise de le trouver chez ses tantes, au moment où il avait renoncé à le rechercher. On peut imaginer que Rimbaud a composé les sept nouveaux sonnets transmis à Demeny, pour l’essentiel, à Douai même. L’idée qu’il ait composé des poèmes lors de ses escales d’une nuit à Fumay, Givet et Charleroi, n’est pas crédible. Les sept sonnets ont dû être composés chez Durand, l’ami d’Izambard à Bruxelles, et chez les demoiselles Gindre. A l’évidence, le repos et la relative longueur du second séjour à Douai, comme le nombre restreint de nouveaux vers (14 x 7), plaident pour une nouvelle période d’activité poétique dans cette dernière ville. Pourquoi prétendre que Rimbaud a composé, en trois jours, sept sonnets lors d’une fugue compliquée et mouvementée de vagabond sans le sou, sans plume, ni encrier ou papier, puis que, pendant plusieurs jours de repos, son temps a pu n’être absorbé que par la seule action de les recopier ? Si on n’a pu dépasser le témoignage d’Izambard quant à l’idée d’une transcription en un seul temps des manuscrits remis à Demeny, on n’a pas su profiter de la restriction du cadre à deux copies (celle inconnue pour lui-même, celle connue pour Demeny) de seulement sept sonnets nouveaux pour comprendre que Rimbaud avait eu tout le temps de composer ceux-ci à Douai, comme si la poésie avait à sauver les apparences en imposant l’idée que les témoignages biographiques du « cycle belge » avaient été saisis sur le vif. Ce second séjour fut beaucoup moins idyllique que le précédent. Izambard fut en colère contre son hôte embarrassant et la mère exigea promptement le retour de son fils par l’intermédiaire de la police. Une lettre du 2 novembre de Rimbaud à Izambard nous apprend que le retour du poète a dû avoir lieu quelques jours auparavant, vers la fin du mois d’octobre.

Les tenants de la thèse du recueil Demeny ne se sont pas confrontés aux contre-arguments patents que suppose l’historique de cette seconde fugue. Premièrement, Rimbaud n’est pas parti à Douai pour finir son recueil auprès de Demeny, il est parti en Belgique dans l’espoir de se faire embaucher comme journaliste. Il est facile de croire qu’il aurait envoyé la suite à Demeny par la poste, mais il ne s’agira jamais que d’une hypothèse, fragile qui plus est. Deuxièmement, cette seconde fugue, qui n’a certainement pas été planifiée, a permis la création de sonnets qui, par la force des choses, n’étaient pas prévisibles ou prévus en septembre. Troisièmement, les feuillets des sept nouveaux poèmes ne furent qu’ajoutés à la suite des précédents manuscrits. Ce geste est trop simple que pour permettre de parler de la poursuite d’une élaboration de recueil et, quatrièmement, ce geste laisse penser que le dossier aurait pu s’accumuler indéfiniment au rythme des inventions de Rimbaud. Il n’y a pas eu une période-tampon de quinze jours où la composition cédait le pas à la copie : Rimbaud a composé sept poèmes à Douai, et c’est son départ fin-octobre qui a mis un terme à l’enrichissement du dossier. Cinquièmement, dans la mesure où les sept nouveaux poèmes sont transcrits lors d’un second séjour, le fait que Rimbaud utilise un nouveau type de papier ne peut guère s’expliquer que de manière contingente. Les demoiselles Gindre n’avaient plus de papier écolier, elles ont fourni du papier à lettres. C’est l’explication la plus plausible. Steve Murphy envisage une volonté de démarquer une série de sonnets sur du papier à lettres. Mais cinq autres sonnets représentent déjà le tiers des poèmes du premier ensemble sur papier écolier. Rimbaud est simplement dans une phase créatrice qui le porte vers cette forme en vogue. Qui plus est, les recueils de poésie présentent bien des sections de sonnets, mais à partir de procédés autres, et non pas à partir d’un contraste entre les types de papier employé. On ne peut pas considérer comme strictement équivalents une section de sonnets isolée par des pages blanches, un titre ou une numérotation dans un recueil et l’utilisation d’un papier à lettres pour sept sonnets d’un dossier qui n’est qu’un assemblage morceau par morceau. L’édition du Reliquaire témoigne de ce que cette différence de papier n’inspirait rien de particulier à un imprimeur. Le cas de Messein est un contre-exemple, mais pourquoi Rimbaud n’a pas songé qu’un imprimeur ne comprendrait probablement pas son intention, si telle elle était ? Sixièmement, ce simple phénomène d’ajout de compositions fraîches attire l’attention sur la prétendue unité du premier dossier qui pourrait supposer plusieurs étapes de transmission. Mais, pour préciser encore ce point, il convient de dépasser la légende des deux cahiers et de se pencher à nouveaux frais sur l’étude matérielle des feuillets manuscrits.

Pour endiguer les effets négatifs de l’édition de 1919, rien de tel que la consultation des manuscrits. Mais ceux-ci ne sont devenus accessibles qu’à partir de 1986. Demeny les avait vendus à Darzens qui les avait communiqués à Genonceaux pour l’édition du Reliquaire de 1891. Dans son édition des Poésies (p. 177-178), Steve Murphy argumente de manière convaincante en faveur de l’idée selon laquelle c’est Genonceaux, et non Darzens, qui a vendu pour six livres seulement cet ensemble de manuscrits lorsqu’il s’est réfugié en Angleterre. Une page en anglais qui précise la transaction nous est parvenue avec l’ensemble des poèmes recopiés par Rimbaud. L’acquéreur Pierre Dauze a autorisé les photographies qui permirent plus tard, en 1919, une édition en fac-similé dans la série « Les Manuscrits des maîtres », puis les manuscrits eux-mêmes sont devenus la possession privée de l’écrivain Stefan Zweig, et enfin de la famille de son épouse. En mai 1986, ces manuscrits ont été donnés à la British Library de Londres. Alerté par C. A. Hackett, Steve Murphy les a consultés et ce fut l’occasion d’un article important sur le sujet : « Autour des ‘cahiers Demeny’ de Rimbaud », Studi francesi, n°103, gennaio-aprile 1991, p.78-91. L’auteur a révélé qu’il n’y a jamais eu ni deux ni même un seul cahier de ces manuscrits, et il a rappelé, du moins dans son édition de 1999, que l’idée de deux cahiers n’avait même jamais été directement formulée par aucun témoignage. Il s’agissait seulement d’une impression développée par Bouillane de Lacoste. Les poèmes sont transcrits sur des feuillets libres et c’est une simple différence entre deux types de papier utilisé qui permet de distinguer deux sous-ensembles de 15 et 7 poèmes. Enfin, les manuscrits sont parvenus à la British Library (Londres) dans l’ordre de publication du Reliquaire de 1891. Par conséquent, l’ordre des photographies devait tout simplement être factice dans l’édition fac-similaire de 1919 par Messein et Berrichon. Murphy a montré que l’édition de 1919 se rapprochait fortement pour l’ordre de défilement des compositions d’une autre édition dirigée par Paterne Berrichon et Ernest Delahaye en 1898, quand les manuscrits ne leur étaient nullement accessibles. Il y a donc eu manipulation de la part de Berrichon, de manière à sauvegarder une série d’hypothèses antérieures sur la datation des poésies. Ce non-respect des manuscrits est prouvé par des anomalies patentes. En consultant les manuscrits, on constate que ce sont les sonnets : Vénus Anadyomène et « Morts de Quatre-vingt-douze… », qui sont transcrits respectivement au recto et au verso d’un même feuillet ; pour les autres sonnets, les feuillets demeurent vierges au verso. Or, les photographies forcément distinctes des deux poèmes sont présentées comme le recto du feuillet 12 et le recto du feuillet 18, tous deux supposés blancs au verso. En revanche, les sonnets Le Mal et Rages de Césars sont présentés sur les reproductions photographiques comme le recto et le verso d’un même feuillet 19, ce qui est démenti par la consultation des manuscrits, puisque chacun de ces deux sonnets est reporté sur un feuillet qui lui est propre. L’article de Murphy a entraîné un nouveau mouvement éditorial : la correction de l’ordre de défilement des 22 compositions dans le sens du Reliquaire (adaptation italienne de l’édition de la Pléiade d’Antoine Adam par Mario Richter en 1991, édition de Pierre Brunel au Livre de poche en 1998). Car, le critique rimbaldien prit conscience de l’identité entre l’ordre des manuscrits à la British Library et le sommaire de l’édition originale du Reliquaire. Nous allons présenter cet ordre, mais ce sujet a connu un nouveau rebondissement.

Lors de la vente de la collection Jean Hugues en 1998, le contenu capital d’une lettre de Paul Demeny à Rodolphe Darzens a été révélé. Cette lettre est datée du 25 octobre 1887. Ce jour-là, Demeny envoya par la poste l’ensemble de ces manuscrits, en fixant son prix de vente. Il communiqua la liste des poèmes qu’il possédait et cette liste correspondait exactement à celle du Reliquaire pour les 15 premiers poèmes, cas à part d’une interversion finale entre Le Forgeron et Soleil et Chair. Pour les sept sonnets du « cycle belge », cas à part du Dormeur du Val et de Rêvé pour l’hiver, les cinq autres sonnets furent publiés dans l’ordre inverse de la liste établie par Demeny. Il semble qu’entre 1887 et 1891, quelqu’un ait posé les manuscrits sur une table, puis qu’il ait pris celui du dessus et l’ait posé à côté, puis qu’il ait pris un second poème et l’ait posé sur le précédent, et ainsi de suite. C’est l’explication la plus plausible pour une telle inversion. Nous allons nous en tenir à l’essentiel, en comparant l’ordre de succession des poèmes dans la lettre à Demeny et l’ordre de succession des poèmes dans l’édition du Reliquaire qui correspond à celui des manuscrits à la British Library :

Voici, avec un recours aux crochets pour les fins de mots qui seraient moins lisibles selon Murphy, la liste donnée par Demeny à Darzens dans sa lettre du 25 octobre 1887 : « les Reparties de Nina, Venus Anadyomène, un sonnet daté de Mazas, Première soirée, Sensation, Bal des pendus, Les Effarés, Roman, Rage[s] de César, Le Mal, Ophéli[a], Le châtiment de Tartufe, A la Musique, [Le Fo : biffé] Soleil et Chair, Le Forgeron », « dans le format in 8° (papier écolier), » « plus six sonnets sur papier à lettres intitulés : Rêv[é] pour l’hiver, Ma Bohème, (fantaisie), le Buffet et l’éclatante victoire de Sarrebruck, la Maline et au cabaret vert. » Il manque une mention du Dormeur du Val dans cette liste.

L’édition du Reliquaire peut être consultée sur Gallica. Nous venons de signaler que les 13 premiers poèmes défilent dans le même ordre que la liste de Demeny et que seuls les poèmes Le Forgeron et Soleil et Chair sont intervertis. L’ordre des sonnets sur papier à lettres est toutefois différent, ce qui n’est pas dû au seul ajout du Dormeur du Val, qu’on en juge : Le Dormeur du Val, Au Cabaret-Vert, La Maline, L’Eclatante victoire de Sarrebruck, Rêvé pour l’hiver, Le Buffet, Ma Bohême. C’est en écartant les sonnets Le Dormeur du Val et Rêvé pour l’hiver que Murphy a cerné l’inversion de la liste à Demeny pour les cinq autres sonnets, ainsi qu’il en témoigne dans son édition critique (p.155).

Selon Steve Murphy, Demeny a tout simplement oublié de mentionner Le Dormeur du Val et il considère qu’il « est tentant de penser que le poème [omis], qui se présente en première position dans la seconde partie du recueil dans l’ordre donné par Darzens, se trouvait en dernière position en 1888 – mais il ne s’agit, bien entendu, que d’une hypothèse. » En réalité, la précision scrupuleuse de Demeny ne permet pas d’envisager une distraction de sa part. Il annonce six poèmes sur papier à lettres et il cite bien six titres. Avec cette lettre, Demeny envoie tout ce qui lui reste des poèmes de 1870 de Rimbaud à Darzens, qui prit possession de tels manuscrits avant de les avoir payés. Et n’oublions pas qu’il récupéra également auprès du même Demeny les documents de 1871, lettres et poèmes ! Mais, l’année suivante, en 1888, deux sonnets remis jadis à Demeny : Le Buffet et Le Dormeur du Val, furent publiés, par l’intermédiaire de Darzens, dans l’Anthologie des poètes français du XIXe siècle d’Alphonse Lemerre, t.IV. Il nous semble évident que, depuis longtemps en contact avec Demeny, Rodolphe Darzens a d’abord fait l’acquisition du sonnet Le Dormeur du Val, avant de solliciter le reste du dossier. Demeny ne cite pas le sonnet, parce que son correspondant le possède déjà, tout simplement. Par conséquent, Darzens n’avait aucun moyen de reconnaître avec assurance l’emplacement initial du poème dans la série du « cycle belge ». Il a reçu dans cet ordre les six poèmes sur papier à lettres : Rêvé pour l’hiver, Ma Bohême, Le Buffet, L’Eclatante victoire de Sarrebruck, La Maline et Au Cabaret-Vert, ce qui pouvait témoigner d’une structure narrative frappante.

Le sonnet supposé écrit en wagon évoque le début de la seconde fugue belge. Ma Bohême envisage l’exaltation de cette fugue jusqu’au dénuement. Le Buffet marque une étape de recueillement. Suivent trois poèmes liés à la ville de Charleroi, mentionnée à deux reprises. La Maline est une variante d’un des deux poèmes concernés par cette allusion ouvrière. Cette série a également le mérite d’instaurer une gradation de La Maline au plus réputé Au Cabaret-Vert. Une telle structure narrative n’a pas été relevée par les tenants de la thèse d’un recueil Demeny, ce qui les aurait amenés à considérer qu’ils avaient dès lors la preuve d’une organisation concertée des poèmes. Nous nous en tiendrons à une considération plus prudente : Rimbaud a agencé, sans déployer des efforts inventifs particuliers, une suite à l’allure biographique : deux poèmes de fugue sont séparés par Le Buffet de trois poèmes dont l’action se situe à Charleroi. Rien là d’exceptionnel. Reste le problème de positionnement du Dormeur du Val dans une telle série. Or, loin d’être un poème pacifiste du type du sonnet Le Mal, Le Dormeur du Val véhicule, comme l’a bien vu Jean-François Laurent (« Le Dormeur du Val ou la chair meurtrie qui se fait verbe poétique », in Hommage à C. A. Hackett, Parade sauvage, colloque n°2, 1990, p.21-26), une série subreptice de symboles du martyr christique, pour exalter, comme l’a bien compris cette fois Steve Murphy dans un article dont nous ne partageons pas toutes les conclusions (cf. La Ménagerie impériale), l’effort de guerre républicain, selon une métaphore explicitement développée dans « Morts de Quatre-vingt-douze… » :

[…]

O Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer, dans tous les vieux sillons ;

Vous dont le sang lavait toute grandeur salie[,]

Morts de Valmy, Morts de Fleurs, Morts d’Italie,

Ô million de Christs aux yeux sombres et doux ;

[…]

Le Dormeur du Val est daté d’octobre 1870. On sait que Rimbaud adhère désormais à un effort de guerre pour défendre la République, bien que celle-ci soit issue paradoxalement de la défaite de Sedan. Difficile d’intégrer le sonnet dans la cohérence narrative des six autres poèmes, d’autant qu’il ne semble pas souhaitable de désolidariser les trois poèmes qui tournent autour de Charleroi. Le sonnet pourrait être placé avant ce cycle de la fugue, mais il en serait une étrange prémisse. On peut se demander si Demeny n’avait pas d’abord cédé à Darzens le dernier poème de sa liste et si, finalement, le poème n’était pas, en marge du cycle belge, un poème français à part, comme si le second séjour douaisien était l’occasion d’un recueillement recadré sur l’actualité politique et les échos des combats. Nous pensons que Rodolphe Darzens a justement replacé ce sonnet dans l’ensemble et qu’il l’a mis précisément à la fin des autres transcriptions sur papier à lettres. Les sonnets ont été ensuite envoyés à Genonceaux dans une optique de publication, mais une main inattentive a consulté les poèmes un par un, en les replaçant, par inadvertance, dans l’ordre inverse. Genonceaux n’a pas su prêter attention à ce fait. Quant au déplacement du sonnet Rêvé pour l’hiver, nous pensons qu’il a précédé cette inversion par Genonceaux. Le poème non daté Ma Bohême parle d’une fugue des « bons mois de septembre » et Rêvé pour l’hiver d’une évasion le 7 octobre. Nous croyons à un ordre intermédiaire, selon lequel Ma Bohême était perçu comme une première fugue que Le Buffet séparait de quatre sonnets à propos d’une seconde fugue belge, avant que Le Dormeur du Val ne ponctue l’ensemble. Nous n’envisageons aucun raisonnement plus logique pour expliquer ce passage de la distribution proposée par Demeny à la distribution du Reliquaire. En tous les cas, le meilleur ordre pour ces sept sonnets nous semble bien celui de la lettre du 25 octobre 1887, avec ajout le plus neutre possible du Dormeur du Val à la fin de cette série. Par conséquent, pour ce qui est de la fidélité à l’ordre donné par la liste de Demeny, la meilleure référence actuelle s’avère l’édition des Poésies de Rémi Duhart en 2008, chez Arléa.

Toutefois, il reste un phénomène troublant à expliquer. Pour les 15 poèmes sur papier écolier, on note une simple interversion des longs poèmes Soleil et Chair et Le Forgeron. L’édition du Reliquaire fait se succéder Le Forgeron, puis Soleil et Chair. Or, il est frappant de constater que cette interversion a été esquissée sous la plume de Demeny. Il avait d’abord commencé à écrire le titre du Forgeron ; puis il s’est rendu compte de son erreur, s’est repris et a biffé le début de sa transcription « Le Fo » ; enfin, il a transcrit successivement les titres Soleil et Chair, puis Le Forgeron. Un tel scrupule prouve que l’ordre donné par Demeny est juste et que c’est Genonceaux qui est dans l’erreur. Mais, la tentation de la même erreur chez Demeny doit recevoir une explication : il existe forcément une raison à une pareille coïncidence. Nous allons montrer pour la première fois que la transcription du Forgeron était insérée entre la première page de Soleil et Chair et la fin de transcription que Rimbaud lui-même a intitulée Soleil et Chair (suite).

On sait que Rimbaud a transcrit une lettre d’adieu au verso du dernier feuillet utilisé pour sa copie du poème Soleil et Chair. Il semble donc évident que la transcription de Soleil et Chair est au sommet de la pile manuscrite, pour que la lettre soit bien en vue. Pourtant, Demeny considère que l’ordre exact suppose de placer le poème Le Forgeron en dernier. Mais, deux faits doivent attirer l’attention. Nous avons vu que, selon Steve Murphy et Claude Jeancolas, Soleil et Chair a été recopié en deux temps. Rimbaud a transcrit une première page demeurée vierge au verso. Pour la suite de sa transcription, il a apporté de nouveaux feuillets exploités tant au recto qu’au verso. L’encre bistre pâle et l’absence de pliure sur la première page contrastent avec l’écriture noire et la présence de pliures des suivantes, ce qui montre bien qu’il y a eu deux temps de transcription et deux transports des manuscrits de Soleil et Chair. Enfin, pour les nouvelles pages, Rimbaud a cru bon de reporter à nouveau le titre en écrivant Soleil et Chair (suite). Mais ce titre n’est pas écrit à l’encre noire, il est écrit au crayon, tout comme le message d’adieu. Le titre du poème Le Forgeron et l’indication qui l’accompagne « Palais des Tuileries, vers le 10 août 92 » sont également au crayon. A l’évidence, Rimbaud a apporté en même temps la fin de transcription de Soleil et Chair et toute la transcription du Forgeron, ce qui confirme la thèse de Jeancolas, selon laquelle a été repoussée dans le temps la transcription plus laborieuse des deux poèmes les plus longs, lors du séjour de septembre à Douai. En revanche, Jeancolas prétend que les pliures sont sans doute utiles pour glisser les manuscrits dans la boîte aux lettres, en s’éloignant de la thèse de Bouillane de Lacoste selon laquelle Rimbaud serait rentré dans la maison de Demeny, bien que celui-ci fût absent. Cette fois, c’est Bouillane de Lacoste qui a raison, car le titre de la première page de Soleil et Chair a été également reporté au crayon, ce qui suppose qu’il y a eu accès. Rimbaud qui avait recopié ses poèmes à l’encre n’avaient pas encore donné de nouveau titre au remaniement de Credo in unam. Il s’est contenté de recopier les vers des deux poèmes. En arrivant pour dire ses adieux à Demeny, il ne le trouve pas, s’empare d’un crayon et prend la peine de donner un titre à ses deux compositions. Pour le second, son hésitation porte surtout sur l’indication de date qui accompagne le titre Le Forgeron : il reporte cette fois la mention « vers le 10 août » qui s’écarte de celle : « vers le 20 juin » de la version inachevée remise à Izambard. Au lieu de placer les feuillets à la suite des précédents, en faisant appel au bon sens de lecteur de Demeny, il précise Soleil et Chair (suite) et écrit un mot d’adieu qu’il met en vue. Soit il est parti en laissant deux piles, celle des poèmes déjà remis avec la première page de Soleil et Chair et celle des deux ajouts (ce qui est le plus plausible), soit il a laissé une pile (ce qui nous semble moins évident), mais, dans tous les cas, de manière anormale, il a placé la copie intégrale du Forgeron avant Soleil et Chair (suite), puis il a retourné l’ensemble sur la table, pour que la lettre soit lisible. En rentrant, Demeny a témoigné de son indifférence pour la poésie de Rimbaud, puisqu’il a dû se contenter de lire la missive et il a accepté d’insérer la transcription du Forgeron entre la première page de Soleil et Chair et le complément Soleil et Chair (suite). Rimbaud n’a sans doute pas revu son dossier en octobre, quand il a remis sept nouvelles compositions et rencontré Demeny pour la dernière fois de sa vie, car, le 25 octobre 1887, Demeny pouvait encore s’apercevoir de cette anomalie. Le Forgeron était tout simplement inséré entre le début et la fin du poème consacré à Vénus. On peut même penser qu’il n’a effectué la correction que dans sa lettre. En effet, si l’édition du Reliquaire a interverti l’ordre des deux poèmes, soit la simple vue de la lettre d’adieu a invité à penser qu’il s’agissait du poème terminal, soit il a été surpris de trouver la transcription de Soleil et Chair éparpillée de part et d’autre de celle du poème Le Forgeron.

Cette écriture au crayon rend peu probable l’idée selon laquelle une partie des manuscrits sur papier écolier a pu être remise avec les sept sonnets sur papier à lettres. Nous pouvons considérer que les papiers écoliers furent transmis au cours du mois de septembre. Mais, la transcription en deux temps de Soleil et Chair a prouvé aux yeux de Murphy une transmission fragmentaire du premier dossier. Malheureusement, il nous manque de sa part une étude des pliures des différents manuscrits. A défaut de cette étude, nous pouvons cerner, malgré tout, quelques spécificités frappantes dans la distribution des poèmes. Les cinq premiers feuillets rassemblent significativement quatre compositions clefs de l’été 1870, en sus des poèmes Sensation et Bal des pendus. Le poème Les Reparties de Nina est la reprise du poème très récent (15 août 1870) Ce qui retient Nina, qui, d’après les pliures manuscrites étudiées par Steve Murphy, a été joint à la lettre à Izambard du 25 août. Sous un autre titre, le poème Première soirée a été publié le 13 août dans la revue La Charge. Une version du poème Vénus Anadyomène a été remise à Izambard avec la date du « 27 juillet 70 ». Enfin, le sonnet « Morts de Quatre-vingt-douze… », qu’Izambard prétend avoir connu dans une version intitulée Aux Morts de Valmy, fait allusion à un article de journal du 16 juillet et est antidaté du temps de l’emprisonnement de Rimbaud à Mazas, en manière de provocation sulfureuse partagée avec ceux qui l’ont accueilli à Douai. On ne peut que songer à une transcription dans les premiers jours de son arrivée chez les demoiselles Gindre. Rimbaud a fait la publicité de quatre poèmes d’actualité, dont l’un avait été publié. Le quatrain Sensation semble avoir été une composition aussi rapide que la transcription des deux grands poèmes a pu être lente. Une autre singularité apparaît si on considère que les six premiers poèmes forment un premier ensemble de transcriptions. Cet ensemble est le seul à supposer la rédaction entière d’un poème au verso d’un feuillet. Deux œuvres sont concernées « Morts de Quatre-vingt-douze… » et Sensation. Un ensemble plus bref est formé ensuite par deux poèmes datés qui trônent au beau milieu de cet ensemble sur papier écolier Les Effarés et Roman. Le premier est recopié à l’encre noire, tout comme la fin de copie tardive du poème Soleil et Chair. On peut se demander si, malgré leur emplacement, il ne s’agit pas de transcriptions presque aussi tardives que pour Soleil et Chair et Le Forgeron. Les transcriptions des Effarés et de la fin de Soleil et Chair pourraient s’être succédé dans le temps, vu l’emploi de la même encre foncée. Enfin, entre le couple de poèmes datés de septembre et le couple des poèmes longs s’inscrit une série frappante qui fait alterner la forme sonnet et la forme de poème en neuf quatrains. Les deux sonnets Rages de Césars et Le Mal précèdent les neuf quatrains d’Ophélie, puis le sonnet Le Châtiment de Tartufe précède les neuf quatrains d’A la Musique. Le poète semble équilibrer deux masses comparables (deux sonnets et neuf quatrains / un sonnet et neuf quatrains). Cette fois, les trois sonnets ne sont transcrits qu’au recto, à la différence du feuillet exploité pour Vénus Anadyomène et « Morts de Quatre-vingt-douze… ». Cette alternance cadre mal avec l’idée d’un recueil. Il s’agit plutôt d’un caprice du recopiage. Rimbaud veut donner deux modèles poétiques différents ou les sonnets furent plus vite recopiés que le couple des plus anciens poèmes de 36 vers. Le dossier entre les mains de Demeny n’a pas été retouché, alors qu’il était si facile de mettre les trois ou cinq sonnets les uns à la suite des autres. La disparité des thèmes des poèmes confirme que cette alternance est accidentelle et sans objectif d’ordre.

Pour compléter notre approche, nous pouvons nous reporter à la publication fac-similaire de Jeancolas qui analyse scrupuleusement le détail du papier employé et les pliures de l’ensemble des feuillets (Rimbaud, L’œuvre intégrale manuscrite, nouvelle édition augmentée et commentée par Claude Jeancolas, 3 volumes, Textuel, Le Seuil, éd. 2004, p.283-290). Jeancolas précise que le papier utilisé pour les sept derniers sonnets est du type « papier à lettres vergé écru, de format plus petit » que le papier écolier employé pour les autres manuscrits. Dans la quasi-totalité des cas, le papier écolier utilisé est du type suivant : « la moitié de l’in-folio de pot, habituel alors en papeterie », « 310 x 200 mm, papier blanc écru 80g » ou « papier pur chiffon écru », parfois le papier a été « jauni par le temps ». Mais deux transcriptions font exception, et, comme par hasard, ce sont les deux poèmes datés du 20 et du 29 septembre 1870, deux nouveautés qui se suivent dans le dossier : Les Effarés et Roman. Le papier écolier utilisé est cette fois « plus léger, probablement 70g, moins jauni, la surface moins lisse provoquant une écriture plus marquée », « format (305 x 194 mm) ». Il semble de plus en plus évident que le dossier est fragmentaire et qu’une partie au moins nous est parvenue dans l’ordre de transmission. Les cinq ou six premiers poèmes furent certainement les premiers remis à Demeny et quatre d’entre eux, non pas parce qu’ils pouvaient débuter un recueil, mais parce qu’ils consacraient les pics d’intensité de l’activité créatrice de Rimbaud en juillet-août 1870. Les sept poèmes d’octobre furent forcément les derniers, et le couple Le Forgeron et Soleil de Chair (suite) les avant-derniers. Deux autres groupes existent, l’un qui réunit Les Effarés et Roman, l’autre qui réunit trois sonnets et deux poèmes de 36 vers, mais nous pouvons nous demander si ce dernier groupe ne peut pas être lui-même fragmenté. Pour ces sept poèmes, les arguments pour plaider un ordre chronologique des transmissions manquent. On peut d’ailleurs imaginer que Rimbaud a conservé les copies des trois sonnets et des deux poèmes de neuf quatrains, puis qu’il a recopié les deux créations douaisiennes récentes sur un autre type de papier écolier, et qu’il a transmis le tout en une seule fois en plaçant les deux copies les plus récentes au-dessus des cinq copies les plus anciennes.

L’étude des pliures va achever de nous apporter de précieuses révélations. Contrairement à ce qui semble se déterminer jusqu’à présent, les six premiers poèmes n’ont pas été remis au même moment. D’après les pliures, le poème Les Reparties de Nina (« Un pli horizontal au centre très marqué sur les deux feuillets ») n’a pas été remis avec l’ensemble des quatre poèmes sur deux feuillets : Vénus Anadyomène, « Morts de Quatre-vingt-douze… », Première soirée et Sensation (« Un pli horizontal très marqué au centre et deux marques secondaires horizontales au quart de la hauteur en bas et en haut, prouvant [une pliure] en quatre » et « Un pli horizontal au centre et deux marques horizontales secondaires en haut et en bas au quart des bords »). Le feuillet de Bal des pendus ne comprend qu’une seule « pliure centrale horizontale » et il a été transcrit avec une « plume neuve ». Les pliures sont les mêmes pour le couple sur papier écolier plus léger Les Effarés (« Un pli horizontal et deux autres plis horizontaux en haut et en bas montrent que ce feuillet a été plié en quatre dans le sens de la hauteur ») et Roman (« mêmes pliures »). Toutefois, Roman a été copié à l’aide d’une plume usée avec de l’encre bistre plus pâle, et Les Effarés avec une encre bistre noire. Est-ce que la copie de ce poème du 20 septembre a pu succéder à celle de Roman daté du 29 septembre et placé après lui ? Peu importe de toute façon, car les deux poèmes sont couplés et classés chronologiquement l’un par rapport à l’autre. Ensuite, les trois feuillets de deux sonnets et d’un poème de 36 vers : Rages de Césars, Le Mal et Ophélie, sont caractérisés par le même « pli horizontal au centre et peu marqué », tandis que les deux feuillets du sonnet Le Châtiment de Tartufe et A la Musique sont « sans pliure ». Ceci confirme notre idée que le poète a voulu équilibrer la quantité de vers qu’il remettait à Demeny, plutôt que d’homogénéiser une distribution de trois sonnets, suivie ou précédée d’un couple de poèmes en neuf quatrains. Nous ne sommes donc pas dans la logique d’un recueil. Or, la première page de Soleil et Chair ne comporte pas de pliure non plus. Il faut bien que cette première page ait été remise à Demeny en même temps que d’autres feuillets. On peut se demander si la pression du départ ne se faisait pas sentir aux alentours du 29 septembre 1870. Après la double copie de Roman et des Effarés, le poète aurait usé trois feuillets (Rages de Césars, Le Mal, Ophélie) et puis trois autres (Le Châtiment de Tartufe, A la Musique, la première page encore sans titre de Soleil et Chair), dans une sorte d’équilibre des masses, qui pourrait témoigner d’un rapport angoissé au temps. Jeancolas signale une encre bistre très pâle pour ce qui concerne Le Mal et une « encre décolorée » pour une « écriture assez peu régulière, qui dénote la précipitation » dans le cas de Rages de Césars. En revanche, ainsi que le début de Soleil et Chair, les copies du Châtiment de Tartufe, d’A la Musique témoigneraient d’une écriture similaire plus fine et plus régulière. Une page vierge sans pliure clôt l’ensemble des manuscrits sur papier écolier. En revanche, Le Forgeron s’oppose à la transcription de la fin de Soleil et Chair, tant par l’encre utilisée que par les types de pliure. Les deux derniers feuillets utilisés pour Soleil et Chair « portent des marques très vives de pliures horizontale et verticale en croix, au point que le papier a été légèrement déchiré sur les bords ; l’écriture est plus marquée, nerveuse, l’encre bistre est très foncée, presque noire. » Le poème Le Forgeron ne semble pas avoir été recopié avec la même encre aussi foncée et on observe « trois pliures horizontales » sur les quatre feuillets.

Contrairement à Jeancolas, nous ne considérons pas que les différences de pliures prouvent systématiquement un temps de transmission différent à Demeny. Rimbaud peut recopier des poèmes, les plier, ne pas les remettre immédiatement, en copier d’autres qu’il plie différemment, puis remettre le tout ensemble à Demeny. Mais, avant la transmission, il y a les étapes de transcription, les pliures plaident pour 8 sous-ensembles dans la transmission des seuls manuscrit sur papier écolier, avec un cas particulier, la nette différence d’encre utilisée entre les deux poèmes couplés Les Effarés et Roman, ce qui laisse supposer une fragmentation plus profonde encore des temps de transcription. Il n’est pas évident en soi de préciser l’ordre chronologique de transcription des poèmes au sein de chaque sous-ensemble, comme il n’est pas évident de plaider l’ordre dans lequel ces huit sous-ensembles ont pu être transmis. Certains sous-ensembles pouvant être remis en un seul lot par Rimbaud. La distribution dont nous avons hérité peut éventuellement refléter fidèlement la transmission non pas poème par poème, mais celle sous-ensemble par sous-ensemble, fait qui ne peut se vérifier que partiellement. Peu de choses peuvent être prouvées. Ceci dit, il est évident que les cinq ou six premiers poèmes furent remis à Demeny avant tous les autres. Et les quatre premiers ne le furent pas dans une optique de recueil. Ils le furent en termes de mise en valeur des prouesses exercées par le poète Rimbaud en juillet-août. Cette évidence a trois raisons : la datation tardive de Roman qui fait corps avec la transcription des Effarés par le papier utilisé et les pliures, d’une part ; les versos blancs pour les sonnets des deux sous-ensembles rapprochés (Rages de Césars, Le Mal, Ophélie / Le Châtiment de Tartufe, A la Musique, première page de Soleil et Chair), et le lien qui unit la transcription finale de Soleil et Chair à la série sonnets et poèmes de 36 vers. Selon nous, le seul vrai problème chronologique se pose dans le cas du couple Les Effarés et Roman. Il y a plusieurs hypothèses. Ces poèmes peuvent avoir été transcrits et remis avant les deux sous-ensembles sonnets et poèmes en neuf quatrains, ou bien ils ont été transcrits après ces mêmes poèmes, mais remis en même temps, ou bien ils ont été remis plus tardivement, en même temps que les deux sous-ensembles (Le Forgeron et Soleil et Chair (suite)), mais, dans ce dernier cas de figure, ils auraient été diffusés au milieu des autres manuscrits, soit pour des raisons capricieuses, soit pour étouffer leur différence de format.

Récapitulons. Rimbaud a fait soudainement la connaissance de Demeny. Sans aucun doute, il veut l’éblouir, en faire un allié utile à sa carrière littéraire et il doit même songer à être publié rapidement. Pour cela, il va lui remettre tout ce à quoi il attache du prix dans son œuvre pour se soumettre à un jugement que son enthousiasme ne peut que pressentir favorable. Eventuellement, après concertation, on prélèvera dans cet ensemble des poèmes à publier en revue ou bien on envisagera comment transformer cela en recueil. Ainsi, Rimbaud va remettre à Demeny un dossier de manuscrits à caractère provisoire. Sur les 22 poèmes qu’il va confier au poète douaisien, près de la moitié n’étaient pas encore inventés à sa sortie de prison, à tout le moins Rages de Césars, Les Effarés, Roman, six des sept sonnets belges, quoique Le Buffet puisse réellement dater du mois d’octobre lui aussi. Arthur a d’abord remis à Demeny, en un, deux ou trois temps, quatre poèmes plein d’une actualité à travers laquelle son talent se mettait en vedette, il y a joint deux compositions plus anciennes Sensation et Bal des pendus. Les deux sous-ensembles sonnets et poèmes de neuf quatrains, en compagnie de la première page de Soleil et Chair ont été remis, en une ou deux fois, peu avant le dernier don de septembre qui réunissait à tout le moins Le Forgeron et Soleil et Chair (suite). Les poèmes Roman et Les Effarés ont été remis soit juste avant, soit en même temps que l’un de ces deux ou trois derniers dons pour le premier séjour à Douai. En octobre, Rimbaud a remis à Demeny une série de sonnets à ajouter à l’ensemble déjà accumulé. Bien qu’il ne songeât pas à un projet de recueil, six de ces sonnets semblent présenter une structure narrative intentionnelle, qui tient simplement compte de la chronologie des faits biographiques évoqués. Le poème Le Dormeur du Val pourrait être demeuré en marge de cette organisation particulière. L’anomalie relative de la mention du mois de « septembre » dans Ma Bohême s’explique par un renvoi symbolique aux vendanges et à l’avènement de la République le 4 septembre de cette année-là, sans que l’allusion à la fugue belge d’octobre ne cesse d’être patente. Cette suite chronologique fait partie des éléments d’ordre qui apparaissent dans le dossier, mais nous avons vu que cet ordre ne s’étend pas au dossier dans son ensemble, et pas même au Dormeur du Val. Des repentirs de la plume et des variantes montrent d’ailleurs que les sept manuscrits d’octobre ne sont guère soignés pour ce qui est d’envoyer le dossier à l’imprimeur. On peut plaider une édition rimbaldienne qui tienne compte de l’ordre établi par la liste de Demeny dans sa lettre à Darzens, car cet ordre est riche d’enseignements sur l’histoire de Rimbaud à Douai et cela permet de conserver la cohérence chronologique des évocations biographiques en ce qui concerne le cycle partiellement belge des sept derniers sonnets. Mais, les éléments d’ordre sont partiels et, surtout le début du dossier, reçoit une explication biographique incompatible avec la notion de recueil. Rappelons la formule subjective favorite des tenants de la thèse de la plaquette à éditer : « Tout porte à croire… ». Non, pour l’essentiel, tout ne porte pas à croire que nous avons affaire à un recueil Demeny. Fin de citation.

Nous remercions Jacques Bienvenu qui a participé à la préparation du corpus de documents utilisés dans cette étude, qui nous a fourni le texte de l’édition des Poésies par Bouillane de Lacoste en 1939 et qui nous a indiqué l’édition fac-similaire de Jeancolas, au moment où nous envisagions d’étudier au plus près la double question des pliures des feuillets et des encres utilisés. Nous remercions également Steve Murphy qui a répondu à quelques-unes de nos questions précises en matière d’histoire de la critique littéraire.