Les lignes de pointillés : un emploi plus homogène qu’il n’y paraît, par David Ducoffre

Après ma lecture de l’étude d’André Guyaux « Rimbaud et le point multiple », quelques réflexions se sont présentées à mon esprit. Selon moi, la ligne de pointillés indique à peu près toujours une lacune dans les vers, mais, dans certains cas, comme le souligne André Guyaux, elle peut plutôt s’interpréter comme un effet littéraire, une sorte de suspens de l’imaginaire dans le corps du poème. Cette dernière hypothèse est favorisée par deux faits bien précis. Premièrement, même dans le cas de poèmes recopiés à plusieurs reprises, les parties supposées manquantes ne nous sont jamais parvenues (Ophélie, Credo in unam / Soleil et Chair, Les Premières communions,…). Deuxièmement, et ce point a été souligné par André Guyaux, certaines lignes de pointillés apparaissent entre deux vers qui riment ensemble (Le Forgeron). Si le poète doit ajouter d’autres vers, pourquoi imposer une rime à deux vers qui ne sont pas destinés à s’unir ensemble, autrement dit à deux vers qui seront séparés par une plus ou moins grande quantité d’autres vers ? Ainsi, il conviendrait d’admettre l’existence d’un effet purement littéraire de la ligne de pointillés, un emploi qui n’aurait rien à voir avec sa fonction originelle : désigner une lacune dans le texte. Mon intuition me porte à penser que Rimbaud n’a pas franchi ainsi le pas. L’effet de sens de la ligne de pointillés ne peut qu’être tributaire de sa fonction originelle. Contrairement aux apparences, la difficulté pour le poème Le Forgeron n’est pas insoluble.

– Nous nous sentions si forts, nous voulions être doux !

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« Et depuis ce jour[-]là, nous sommes comme fous !

Les deux lignes de pointillés ne sont pas là pour l’effet littéraire, mais elles signalent à l’attention que le poète a le projet d’allonger son poème à cet endroit précis et qu’il se contente pour l’instant d’une rime de raccord entre deux phrases. Ceci n’est pas incompatible avec la thèse de Damourette, citée par Guyaux, d’une présentation fragmentaire à dessein. La remarque est peut-être subjective, mais l’enchaînement entre les deux vers a bien l’air de manquer de naturel. Y compris dans la prose d’Un cœur sous une soutane, toutes les lignes de pointillés peuvent être ramenées à l’idée de lacunes dans le texte. Seul le poème des Remembrances du vieillard idiot invitera à une certaine prudence. En citant la ligne de pointillés de Veillées III, André Guyaux montre bien que celle-ci peut être purement littéraire, mais qu’elle peut toujours se comprendre en fonction d’une idée de lacune, de « trou » dans le récit ou discours poétique. Dans le cas des Reparties de Nina, la variation avec la présentation de la version antérieure Ce qui retient Nina est intéressante. Dans la version Izambard, la ligne de pointillés rappelle évasivement que « Lui », le garçon poète, a déjà beaucoup parlé. Dans la version Demeny, la ligne rappelle plutôt que le poète et Nina sont déjà ensemble depuis un long moment. Dans les deux cas, il est question de logorrhée verbale de la part du garçon (« Lui »). Toutefois, à la différence d’André Guyaux, je ne parlerais pas de lignes suggérant de plus ou moins longs silences, mais de lignes rappelant le temps long de discours en l’occurrence insignifiants.

En-dehors du cas particulier des Remembrances du vieillard idiot, où nous affrontons plutôt un phénomène de béance sarcastique, je crois que la ligne de pointillés indique systématiquement une lacune, fût-elle imaginaire. Parfois, ces lacunes sont objectives. Le poète n’a pas recopié entièrement les vers de sa composition. Dans le cas des manuscrits connus de poèmes comme Ophélie ou Les Premières communions, le nombre de vers ne varie pas, mais certains de ces manuscrits comportent des lignes de pointillés, d’autres non. Je ne peux que souscrire à l’idée d’André Guyaux : il s’agit de lacunes authentiques. Ces lignes finissent par disparaître dans la mesure où les versions écourtées emportent l’adhésion de Rimbaud. Deux lignes de pointillés apparaissent dans le manuscrit d’Ophélie remis à Izambard, une seule dans le manuscrit envoyé à Banville, aucune dans le manuscrit de Demeny. Même si la copie Izambard peut être postérieure à la copie Banville, le manuscrit Izambard témoignerait d’un plus grand moment d’hésitation. En tout cas, la version finale de Demeny élimine ces pointillés. Le poème Ophélie compte alors définitvement neuf quatrains d’alexandrins, tout comme le poème A la Musique qui lui est postérieur, tout comme le poème Bal des pendus qui comporte cependant deux quatrains d’octosyllabes supplémentaires à ses extrémités.

Je suis donc tout à fait d’accord avec Jacques Bienvenu pour insister sur la valeur significative d’une citation de vers de Louisa Siefert dans la lettre de Rimbaud à Izambard du 25 août 1870. Les lignes de pointillés nous informent de coupures dans le texte, lesquelles sont faciles à vérifier par la consultation du recueil lui-même. Je suis également entièrement convaincu par la démonstration de Jacques Bienvenu au sujet de l’insertion finale (!) du poème Accroupissements dans le corps de la célèbre lettre à Demeny du 15 mai 1871. Placées à deux endroits différents, les lignes de pointillés ne peuvent indiquer rien d’autre à mon sens que des lacunes dans le texte. Selon Steve Murphy (Rimbaud et la Commune page 324), ces lignes seraient plutôt une technique de mise en page pour subdiviser le poème en trois parties, chacune de celles-ci représentant un moment différent de la journée. En somme, les lignes de pointillés seraient deux marques d’intervalles de temps. Je cite la thèse développée par Steve Murphy dans son étude du poème Accroupissements (pages 323-324) :

La scène commence vers midi, puisque le soleil passe par une « lucarne » qui est sans doute placée assez haut […], elle continue dans l’après-midi et se termine « le soir », voire la nuit, la lune ayant remplacé le soleil. Trois quintils pour la première phase, trois pour la deuxième, puis un seulement pour la mise en scène nocturne : ces périodes de la journée du moine ont beau être séparées par des pointillés qui désignent des ellipses temporelles, celles-ci n’empêchent nullement le lecteur d’imaginer qu’entre-temps, Milotus poursuit sans discontinuer ses activités principales, de même que sa journée rythmée par les heures canoniales, le moine n’est jamais censé oublier Dieu […].

Le poème commence en effet par la mention « Bien tard » qu’il convient de rapprocher de l’ouverture du quatrain final : « Et le soir,… » Cependant, le poème n’insiste pas sur l’écoulement du temps, mais sur la description du personnage. Il n’y a pas d’opposition notable entre le temps des trois premiers quintils et l’action des trois suivants. Enfin, la mention « Et le soir » n’avait nul besoin d’être appuyée par une ligne de pointillés. Nous observons une simple convergence entre les deux. Qui plus est, si cette ligne de pointillés avait un sens littéraire, pourquoi la faire précéder d’un vers terminé par trois points de suspension ?

[…]

Il écoute les poils pousser dans sa peau moite,

Et parfois, en hoquets fort gravement bouffons

S’échappe, secouant son escabeau qui boite…

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Et le soir, aux rayons de lune qui lui font

Aux contours du cul des bavures de lumière,

Une ombre avec détails s’accroupit, sur un fond

De neige rose ainsi qu’une rose trémière….

Fantasque, un nez poursuit V[é]nus au ciel profond.

Quatre vers après le doublon : points de suspension et ligne de pointillés, quatre autres points de suspension exhibent l’effet de suspens littéraire. Le recours surabondant au procédé deviendrait d’autant plus maladroit que quatre points peuvent suffire. Décidément, il est douteux que cette ligne de pointillés puisse signifier la fuite de l’imaginaire. La seule explication plausible, c’est que Rimbaud a voulu indiquer le retranchement de certains quintils de son poème. La première ligne de pointillés suit un quintil introduit par une conjonction « Or » qui s’avère finalement de fort peu de rendement. Il devait bien être question d’une certaine ampleur rhétorique pour décrire le frère accroupi sur son pot. Il est visible que la ligne de pointillés cadre mal avec cet élan. Cette partie-là du poème est précisément mal agencée. La succession des quintils 3 et 4 manque très clairement de naturel. Les pointillés indiquent plus que probablement une lacune dans le texte :

Or, il s’est accroupi, frileux, les doigs de pied

Repliés, grelottant au clair soleil qui plaque

Des jaunes de brioche aux vitres de papier ;

Et le nez du bonhomme où s’allume la laque

Renifle aux rayons, tel qu’un charnel polypier.

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Le bonhomme mijote au feu, bras tordus, lippe

Au ventre : il sent glisser ses cuisses dans le feu,

Et ses chausses roussir, et s’éteindre sa pipe ;

[…]

La seconde ligne de pointillés ne fait que coïncider avec une rupture temporelle. Le dernier quintil, ramassé sur lui-même, a été conçu pour représenter la pointe du poème. C’est le quintil lui-même qui s’oppose à tout ce qui précède, qu’il y ait une ligne de pointillés ou pas. En revanche, les quintils sont des petites descriptions enchaînées qu’il était tout à fait loisible d’enrichir au gré de l’inspiration. Tout invite donc à donner raison à l’analyse du manuscrit proposée par Jacques Bienvenu. La fonction essentielle des lignes de pointillés est bien de signaler une lacune de vers dans un poème. Observons donc à ce sujet un dernier cas de figure.

Pour ce qui est des Etrennes des orphelins, André Guyaux précise que les lignes de pointillés signalent les endroits où eurent lieu les suppressions de vers exigées par la revue. La publication du poème a été précédée par l’entrefilet suivant :

M. Rim…, à Charleville. – La pièce de vers que vous m’adressez n’est pas sans mérite et nous nous déciderions sans doute à l’imprimer, si par d’habiles coupures, elle était réduite d’un tiers. – Et puis revoyez donc ce vers qui vous a échappé : le cinquième du paragraphe III.

Cet entrefilet a été publié dans le numéro du 26 décembre 1869 de la Revue pour tous, tandis que le poème l’a été dans le numéro suivant du 2 janvier 1870. A l’évidence, pour que le remaniement ait pu avoir lieu dans les temps, la direction a dû envoyer un courrier personnel à Rimbaud. L’entrefilet n’est qu’une sorte de témoignage pour le grand public. Même si le courrier ne mettait à l’époque qu’un jour pour parvenir à son destinataire, il n’est pas nécessaire d’imaginer que Rimbaud a lu l’entrefilet le 26 décembre même, qu’il a immédiatement retouché son texte et qu’il a de suite envoyé sa copie pour que la maquette de la revue du 2 janvier soit préparée dans les temps. Nous ne pouvons nous permettre d’exclure l’existence de courriers sous prétexte qu’ils ne sont pas attestés. En tout cas, la demande du 26 décembre n’est certainement pas demeurée sans réponse : il est clair que l’entrefilet évoque le poème de Rimbaud et qu’il fixe des conditions à sa publication, comme il est clair que le cinquième vers du « paragraphe » III n’a rien de répréhensible dans la version imprimée.

Peut-on imaginer que la revue ait pris elle-même l’initiative du remaniement du texte de Rimbaud ? Il y a fort à parier que son équipe dirigeante se soit alors posée en donneuse de conseils. Et si l’auteur de l’entrefilet parlait d’habiles coupures et d’une réduction d’un tiers, c’est sans doute qu’il avait son idée sur la question.

Un fait remarquable doit attirer l’attention. Ce n’est pas le cinquième vers du « paragraphe » III, mais le septième qui peut paraître répréhensible, puisqu’il suppose une césure après la conjonction « que ».

– Ah ! quel beau matin, que ce matin des étrennes !

La césure après « que » est un fait rarissime. Elle se rencontre exceptionnellement au dernier décasyllabe de la première des Fables de Florian : La Carpe et les carpillons. Elle est alors justifiée par une interruption de la parole : « C’est que… C’est que… » Pour le reste, une telle césure était proscrite, malgré deux occurrences encore dans le recueil Feu et flamme de Philothée O’Neddy. Elle apparaît pourtant dans La Nuit du Walpurgis classique des Poëmes saturniens de Verlaine en 1866. Imitateur prudent des audaces métriques de Verlaine, François Coppée exploite le procédé à son tour dans son long poème Angelus des Poëmes modernes. Enfin, Sully Prudhomme, poète dont la versification était pourtant bien régulière, l’a exploité dans sa traduction en alexandrins du premier livre du De Natura rerum de Lucrèce paru en 1869. Au moment d’écrire Les Etrennes des orphelins, Rimbaud ne connaissait peut-être pas l’exemple des Poëmes saturniens, mais nous savons qu’il en était déjà à plagier la traduction de Prudhomme et les recueils de Coppée. Nul doute qu’il a refusé de corriger ce vers. A cette aune, on peut penser que le remaniement global des Etrennes des orphelins ne s’est pas fait sans négociations, ni sans l’accord de principe de Rimbaud. Mais, du coup, l’idée suivante s’impose d’elle-même : le « paragraphe » III du poème a connu un léger décalage de deux vers. Dans sa version initiale critiquée par l’entrefilet du 26 décembre, la séquence III commençait par le troisième vers de la version imprimée définitive :

– Une vieille servante, alors, en a pris soin : / […]

Il s’agissait d’une forme de découpage tout à fait légitime, tout à fait naturelle même. Néanmoins, le décalage de deux vers permet de renforcer l’intensité dramatique en privilégiant l’amorce marquée par le recours au pathos : « Votre cœur l’a compris […] ». Mais surtout, dans l’état final, la rime « amère » :: « sans mère » nous apparaît à cheval entre les séquences II et III. La position de relief pour cette rime n’a rien d’innocent puisque la rime « amère » :: « mère » ponctue la séquence IV. Après le constat d’enfants sans mère, suit justement le questionnement des enfants eux-mêmes qui s’inquiètent de son retour. Et le poème se termine par le mot « mère » en majuscules qui rime cette fois avec « verre ». Nous pouvons penser que cette structure par la reprise du mot « mère » à la rime ne vient pas de Rimbaud. Les dirigeants de la revue ont été frappés par le retour de cette rime dans le poème et c’est eux qui l’ont rendue voyante en la plaçant au niveau de la subdivision du texte en cinq parties numérotées. En effet, pour arriver à ce résultat, ils ont décalé le début de la troisième partie de deux vers et, surtout, ils ont amputé le poème de la fin de chacune des deux dernières parties, puisque le texte imprimé présente une ligne de pointillés à la suite de la quatrième partie, comme à la suite du poème entier lui-même, signe que sa célèbre chute n’en est pas vraiment une, signe que cette pointe n’a pas été élaborée par le poète lui-même.

Notre poète a accepté le compromis de ce que la Revue pour tous estimait être « d’habiles coupures ». D’ailleurs, la fin dramatique du poème est en contradiction patente avec l’esprit de la composition. Le poème Les Etrennes des orphelins est une composition qui évoque le secours de l’au-delà sur un mode hugolien. Dans La Légende des siècles, la « petite épopée » Les Pauvres gens (dont ce poème reprend quelques vers, l’incipit notamment), les orphelins sont sauvés par une adoption. Nous savons par ailleurs que le poème Les Etrennes des orphelins s’inspire du poème de Jean Reboul L’Ange et l’enfant étudié à l’école en vue d’une composition en vers latins (« Jamque novus… »). Si la fin du poème de Rimbaud devait être grinçante, elle ne serait qu’un plagiat du dernier vers du poème maladroit de Reboul : « Pauvre mère, ton fils est mort ! » Ce qui est intéressant dans l’œuvre du boulanger, c’est que l’enfant vit une mort heureuse. Un ange a considéré avec narcissisme la ressemblance qu’il y avait de lui à l’enfant et la mort est ainsi présentée comme un émerveillement et un jeu. L’ange a emmené l’enfant au paradis. Le dernier vers oppose à cela la situation sinistre de la mère. Dans Les Etrennes des orphelins, il est indiscutable que la séquence V présente un bonheur compensatoire surréel. Les enfants n’ont plus personne pour les aimer sur la terre, même le père est bien loin : l’ange ne risque pas de les séparer de leur mère. Et ils ont déjà intériorisés la tristesse de l’absence de leur mère. Cet « ange des berceaux » apparaît comme une figure qui se substitue à la mère et n’interdit même pas d’envisager qu’il s’agit d’une apparition de la défunte mère elle-même. En tout cas, cet être suppose une communication avec une vie de l’au-delà et l’ange vient explicitement consoler les enfants. La composition montre qu’il est bien question de préparer la vision d’étrennes inversées. Au lieu de recevoir des étrennes, les enfants offrent les leurs à la morte. Le texte est parfaitement limpide à ce sujet et il n’est pas acceptable de trouver purement macabre la révélation des médaillons funéraires. Pourquoi aller contre le discours rassurant explicite du poème, sous prétexte que cette apparition optimiste n’est pas rimbaldienne en regard de l’œuvre qui a pu suivre. Reste alors à démontrer une lecture ironique nécessaire de cette vision magique, mais je ne vois pas comment. Si la volonté de Rimbaud avait été de ponctuer son poème par une désillusion, il aurait pris la peine de montrer habilement par son art littéraire que cette intervention divine n’était qu’une pirouette dans le récit, un leurre. Pourtant, cette vision n’est nulle part dépréciée ou raillée dans le texte, et elle permet notamment de donner un sens d’offrande à l’inscription en significatives majuscules « A NOTRE MERE ! » Le jeu de mots sur le titre est évident entre étrennes qui se reçoivent et étrennes qui se donnent. Surtout, ce jeu de mots sensible achève d’exclure l’idée d’une chute atroce. Rimbaud n’a certainement pas eu la maladresse de concilier une révélation, que dis-je !, une confirmation brutale du décès prévisible de la mère avec un texte en trois mots qui signifie explicitement que trois enfants s’adressent à leur mère par-delà la mort. Les lectures négatives de cette chute sont résolument incohérentes. Ainsi, ce poème a été amputé d’une partie de sa fin et sa structure pathétique finale est née d’un compromis malheureux avec un comité de rédaction dont l’influence est attestée par un entrefilet et des lignes de pointillés.

Je n’ai parlé ici que de la grande ligne de pointillés. Je n’ai pas traité des points de suspension. Précisons toutefois que le nombre des points de suspension ne varie pas que de trois à quatre. Il peut énormément varier dans un même texte (trois, quatre, cinq, six, etc.). Leur prolifération chaotique n’est pas propre à Rimbaud. Publiés à Toulouse, et donc sous une forme imprimée, les premiers poèmes de Belmontet (La Mission, etc.) présentent une série importante de variations sur les points de suspension. Dans l’Album zutique, deux poèmes de Rimbaud Exils et Les Remembrances du vieillard idiot développent des séries surabondantes de points de suspension justement, ce que nous n’avons pas manqué de rapprocher de la première publication d’un fragment de poème inédit en quintils par Delahaye en 1907. La seconde version de 1923 (« J’ai mon fémur ! ») a subi un toilettage qui camoufle l’originalité de la ponctuation initiale et, du coup, le rapprochement possible avec l’Album zutique. Tout invite à penser que Rimbaud a composé pas moins de trois poèmes en quintils en mai-août 1871 à Charleville, mais qu’aucun ne nous est parvenu dans son intégralité : L’Homme juste, Accroupissements, [« J’ai mon fémur ! »]. Etrange malédiction.