mercredi 2 novembre 2016

Entretien avec Olivier Bivort.



Olivier Bivort. DR.


Jacques Bienvenu :
Pouvez-vous nous parler de votre parcours universitaire avant vos fonctions actuelles de professeur de littérature française à l’Université « Ca’ Foscari » de Venise ?

Olivier Bivort :
Je suis parti en Italie à la fin de mes études de philologie romane à l’Université libre de Bruxelles. J’ai été longtemps lecteur de français à l’Université de Vérone avant de devenir maître de conférences à l’Université de Trieste, puis professeur. J’enseigne aujourd’hui la littérature française à l’Université « Ca’ Foscari » de Venise.


Siège de l'Université "Ca' Foscari" à Venise
JB :
Vous avez donc commencé vos études supérieures par l’équivalent de ce qu'on appelle en France « lettres modernes »,  à l’Université libre de Bruxelles comme André Guyaux (voir notre entretien). L’intérêt que vous avez pour la poésie de Rimbaud date-t-il de cette époque ?

OB :
Ma passion pour Rimbaud date de mon adolescence et principalement de ma lecture d’Une saison en enfer. J’avais été intrigué, au lycée, par un commentaire du « Lagarde et Michard » sur le sens de Adieu, lu comme une capitulation, un déni de révolte et d’ambition poétique. Je n’avais pas du tout ce sentiment-là : j’y percevais au contraire un nouvel élan, à la fois lyrique et personnel, vers d’autres mondes, d’autres possibilités. La phrase « à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes » me faisait rêver. La pensée poétique de Rimbaud est toujours en tension, prête à rebondir. Quand il écrit dans la lettre du Voyant que  la poésie « sera en avant », il ne lui donne pas de fin et il ne se donne pas de finalité. Sa conscience de l’échec, quand elle est exprimée,  ne va jamais sans une volonté de repartir, sans un désir de se régénérer : « Départ dans l’affection et le bruit neufs ! » Cette question ne m’a pas lâché : plus tard, bien plus tard, j’ai essayé d’y répondre dans un de mes premiers articles.
                                                                                           
                                                                                             JB :
Commentaire de Adieu du « Lagarde et Michard »
La datation relative d’Une Saison en enfer et des Illuminations est l’un des grands problèmes des études rimbaldiennes. On ne sait toujours pas encore aujourd’hui si les poèmes des  Illuminations ont été totalement ou en partie écrits après Une saison en enfer. Quelle est votre position sur cette énigme chronologique ?

OB :
Il faut rappeler que ce qu’on appelle « la question chronologique » s’est imposée dans les études rimbaldiennes après la publication de la thèse de Bouillane de Lacoste, en 1949. Jusque là et pour la majorité des lecteurs, il ne faisait pas de doute que Rimbaud donnait son congé définitif à la littérature dans Une saison en enfer. Or les conclusions de Bouillane de Lacoste ont bouleversé cette perspective : en montrant que Rimbaud avait recopié une partie de ses poèmes en 1874, il déplaçait les limites de son œuvre et contraignait les lecteurs à revoir les étapes de son évolution, beaucoup moins linéaire que ce qu’on pensait. L’étude de la chronologie de l’œuvre de Rimbaud, très complexe, montre en tout cas que le poème en prose n’est pas pour lui l’ultime étape d’un processus qui fait suite à l’abandon du vers : Delahaye fait même mention de poèmes en prose que Rimbaud aurait lus chez leur ami Bretagne, en 1870 ! Parallèlement à une évolution du vers, il y a une évolution de la prose chez Rimbaud, des Déserts de l’amour aux Illuminations. Aujourd’hui il y a un consensus, qui me semble acceptable, qui veut que la composition et la mise au point des Illuminations s’étendent sur deux, voire sur trois années, sans conflit avec Une saison en enfer. C’est d’ailleurs ce qu’affirmait Verlaine : « ce livre fut écrit de 1873 à 1875, parmi des voyages tant en Belgique qu’en Angleterre et dans toute l’Allemagne. » Verlaine est parfois évasif, mais n’oublions pas que c’est à lui que Rimbaud avait confié un manuscrit de ses poèmes en prose !

Photo JB.
JB :
L’importance de Verlaine dans la compréhension de l’œuvre rimbaldienne est très grande et il faut en limiter le sujet. Rappelons que vous êtes un spécialiste de Verlaine comme en témoignent vos éditions de ses œuvres poétiques dans la collection « Classiques » du Livre de poche. Vous écrivez que « les deux poètes ont travaillé parallèlement, ont collaboré à l’occasion ; [et qu’] ils se sont ouvert de nouveaux horizons ». Pouvez-vous nous parler de ce moment où en 1872  les « vers nouveaux » de Rimbaud répondent aux Romances sans paroles de Verlaine ?

 OB :
Verlaine a été en contact avec Rimbaud pendant près de deux ans, et en particulier en 1872 : cette année-là, ils sont ensemble à Paris, en Belgique et en Angleterre. Ils ont donc eu l’occasion de partager des idées, de confronter leurs œuvres respectives et même de se censurer : Rimbaud aurait déconseillé à Verlaine d’insérer les poèmes sur Mathilde dans son futur recueil. Verlaine voulait d’ailleurs dédicacer son livre à Rimbaud, « ces vers ayant été faits lui étant là et m’ayant poussé beaucoup à les faire ». Du point de vue poétique, les affinités ne manquent pas entre les poèmes des Romances sans paroles et les vers que Rimbaud écrit à partir du mois de mai 1872. Voyez par exemple l’intérêt que les deux poètes portent à des genres appartenant à la « petite » littérature, comme les chansons populaires : Rimbaud en parle dans « Alchimie du verbe », le chapitre d’Une saison en enfer qu’il consacre précisément à sa poétique de 1872, et Verlaine, qui est un grand amateur de chansons, en fait souvent état dans sa correspondance. Ils en utilisent tous les deux les ressources : des vers courts, une rythmique soutenue, des répétitions, une apparente simplicité, une légèreté de ton. Plus que d’influence, il est préférable de parler d’expérience partagée, d’une esthétique commune qui se vérifie surtout sur le plan des formes et de l’expressivité, chacun conservant son autonomie, sa sensibilité et sa personnalité dans le choix des contenus.

JB :
Cependant, il semble que Verlaine n’appréciait pas les poèmes « seconde manière » de Rimbaud, or c’était justement ceux que Rimbaud avait écrits en sa compagnie. Qu’en pensez-vous ?

 OB :
Dans les Poètes maudits, après avoir cité la première strophe d’Éternité, Verlaine écrit que, dans ses « derniers vers », le poète en Rimbaud « disparaît », tout en précisant qu’il entend par là le « poète correct » « dans le sens un peu spécial du mot ». Il ne faut pas se méprendre sur cette censure apparente. En fait, les réserves de Verlaine portent essentiellement sur la versification de Rimbaud, ce qui ne l’empêche pas de trouver ses vers « superbes » et de louer leur « beauté mystérieuse ». Car Verlaine est un novateur qui opère dans les limites d’une tradition, celle du vers français ; ce  n’est pas un conformiste mais ce n’est pas non plus, comme l’est Rimbaud, un iconoclaste. S’il qualifie les vers de 1872 de « vers libres, très libres », c’est parce que, pour lui, Rimbaud n’a plus observé ces attributs essentiels et nécessaires du vers français que sont la mesure et la rime, tout en continuant d’écrire des poèmes « en vers » ; et c’est pourquoi ce sont Les Effarés, Les Assis, Les Chercheuses de poux ou Le Bateau ivre qu’il retient parmi les « chefs-d’œuvre » de l’œuvre en vers de Rimbaud, et ceci en vertu de leur « versification impeccable ».


Photo JB.
JB :
Le vers de onze syllabes apparaît simultanément dans les poèmes de Verlaine et Rimbaud au moment de leur compagnonnage. Peut-on attribuer à Marceline Desbordes-Valmore l’usage de ce mètre particulier ? Plus généralement que pensez-vous de l’importance de cette poétesse douaisienne dont vous avez montré qu’elle avait inspiré Rimbaud ?

OB :
Dans le chapitre des Poètes maudits qu’il consacre à Marceline Desbordes-Valmore, Verlaine écrit que c’est elle qui « le premier d’entre les poètes de ce temps, a employé avec le plus grand bonheur des rythmes inusités, celui de onze pieds entre autres ». Il est très probable que la « redécouverte » de ce vers par Rimbaud et puis par Verlaine se soit faite par l’intermédiaire de l’œuvre de la poétesse de Douai. Rimbaud en premier : c’est lui qui aurait « forcé » Verlaine de lire toute l’œuvre de Marceline, alors que celui-ci n’y voyait qu’un « fatras avec des beautés dedans ». Rimbaud s’essaie au vers de onze syllabes dès le printemps 1872 : Larme, La Rivière de cassis, Michel et Christine, « Est-elle almée » » sont en tout ou en partie écrits dans cette mesure alors qu’elle n’apparaît qu’une seule fois dans les Romances sans paroles. Rimbaud témoigne d’ailleurs de son intérêt pour l’œuvre de Marceline à cette époque : au dos d’un manuscrit de Patience d’un été (une autre version de Bannières de mai), il transcrit un vers de C’est moi, un poème de Desbordes-Valmore publié pour la première fois en 1825 : « prends-y garde, ô ma vie absente ! » Le lyrisme mélancolique de la poésie féminine l’attire (souvenons-nous de son inclination pour Louisa Siefert) mais il est aussi sensible à la manière de Marceline, notamment à la grande variété de mètres et de rythmes qui caractérise ses poèmes. En revanche, le nom de Marceline Desbordes-Valmore n’apparaît qu’en juin 1873 sous la plume de Verlaine, dans une lettre à Émile Blémont : Verlaine recommande la lecture de Pleurs et de Pauvres fleurs à son correspondant et cite en exemple quelques vers de Dormeuse (qu’il intitule Berceuse !), un poème qui alterne des vers de cinq et de sept syllabes. Rappelons que sa propre Berceuse, dans Cellulairement, est composée en vers de cinq syllabes. Il est un fait qu’on attribue le plus souvent à Verlaine le mérite d’avoir promu l’usage du vers impair dans la poésie moderne, suite au succès de son Art poétique : « De la musique avant toute chose, /Et pour cela préfère l’Impair » ; et il est vrai qu’il a pratiqué l’impair avec constance dès les Poèmes saturniens. Mais il semble bien que ce soit Rimbaud qui ait tiré parti de l’hendécasyllabe avant que Verlaine ne se l’approprie et, par ailleurs, ne lui reconnaisse cette précellence : c’est en vers de onze syllabes qu’il compose Crimen amoris, un poème magnifique écrit en juillet ou en août 1873, en prison, à Bruxelles, dans lequel il glorifie la geste d’un « Satan adolescent » qui a tous les traits de Rimbaud.


Marceline Desbordes-Valmore 
Fin du poème C'est moi de Desbordes-Valmore

JB :
Vous avez organisé le colloque Rimbaud poéticien à Venise en novembre 2013 et vous êtes l’un des quatre organisateurs du prochain colloque sur Rimbaud qui aura lieu à la Sorbonne en mars 2017. À ce titre, comment voyez-vous l’avenir de la recherche rimbaldienne ?

OB :
J’ai eu la chance de profiter d’un beau moment de l’histoire des études rimbaldiennes, celui où, pendant les vingt dernières années du xxe siècle, la philologie, la textualité, l’herméneutique étaient au centre du discours critique. On organisait à l’époque presque un colloque par an : c’était sans doute excessif et pas toujours fructueux mais ça permettait des échanges, des mises au point, un partage des connaissances. Un certain épuisement des études sur Rimbaud, qui est peut-être le contrecoup de l’époque précédente, a caractérisé le début des années deux mille : sans généraliser, de nombreuses redites, le repli sur la biographie et l’iconographie, l’éloignement des textes « canoniques » me semblent témoigner d’un manque d’objectifs définis. Il est vrai que cette désorientation épistémologique a touché l’ensemble de la critique universitaire. Aujourd’hui, on assiste à un regain d’intérêt pour le Rimbaud zutiste et pour la parodie en général. C’est un aspect relativement important qui mérite d’être approfondi mais qui a parfois pour effet de projeter une lumière déformante sur les autres parties de l’œuvre. Cette tendance à généraliser des grilles de lecture en fonction d’un motif ou d’une pratique limités dans le temps et dans l’espace de l’œuvre n’est pas nouvelle : elle continue de faire les beaux jours de la critique partisane, qui défend tel ou tel point de vue en l’appliquant à l’ensemble du corpus. Il est difficile d’imaginer l’avenir ! Dans leur appel à communication, les organisateurs du prochain colloque ont lancé quelques suggestions dans l’espoir de ranimer le dialogue entre les chercheurs et de relancer les études rimbaldiennes. Cela n’empêche pas, bien heureusement, que la « machine » rimbaldienne continue de produire chaque année son lot de post, d’articles et de livres.

JB :
Pensez-vous que les nouveaux moyens informatiques (catalogues en ligne, Gallica, moteurs de recherches, etc.) ont bouleversé la recherche sur Rimbaud  ?

 OB :
Je ne pense pas qu’on puisse parler de véritable bouleversement. La bibliothèque digitale universelle qui est en train de se développer sur le web s’enrichit chaque jour et elle permet de consulter en temps réel des millions de documents de toute espèce. Les moteurs de recherche, encore très élémentaires, nous aident à effectuer en un instant une recherche qui nous aurait occupés des semaines en bibliothèque. Mais cette énorme masse d’informations nous donne aussi l’illusion d’avoir accès à un savoir total ; or, pour rester dans le domaine français, nous sommes loin d’avoir à notre disposition tous les documents, manuscrits et imprimés produits dans cette langue. La plus grande découverte rimbaldienne de ces dernières années ne s’est pas faite grâce au web : il a fallu qu’un amateur  tombe chez un libraire sur une collection du Progrès des Ardennes pour que l’on retrouve Le Rêve de Bismarck qui y sommeillait depuis 1870 ! Les « humanités digitales » sont encore au berceau : ce sont les moyens d’accès à l’information qui ont changé, beaucoup moins les perspectives de recherche. Les logiciels associés à des bases de données comme Gallica nous permettent d’affiner nos connaissances dans des domaines très traditionnels comme la réception, l’intertextualité et l’histoire littéraire : une mine pour les auteurs peu connus, ce qui n’est pas le cas de Rimbaud. Les outils informatiques me semblent plus performants dans le champ textuel : les bases de données comme Frantext et les répertoires de formes sont de précieuses ressources pour l’analyse. Il serait souhaitable de construire une bibliothèque virtuelle de la critique rimbaldienne, indexée, dynamique et collective, qui offrirait une bibliographie régulièrement mise à jour et rassemblerait la totalité des études sur le poète. Pour l’instant, on ne peut qu’inviter les chercheurs à mettre en ligne leurs travaux, en accès libre et gratuit. S’il y a quelque chose qui doit être au cœur des humanités digitales, c’est bien le partage du savoir.

 JB :
Comme nous l’avons dit au début de notre entretien, vous enseignez la littérature française à Venise. Que peut-on dire de la réception de Rimbaud en Italie ?

OB :
Rimbaud a été connu très tôt en Italie, dès les années 1880, grâce à un jeune critique napolitain, Vittorio Pica, qui s’était mis en contact avec Verlaine. C’est à Pica que l’on doit, par exemple, la première exégèse de Voyelles. À l’époque, l’attention des écrivains italiens qui se réclament de la modernité est tout entière tournée vers la France et le symbolisme, qui leur offrent de nouveaux modèles. C’est ainsi que Rimbaud devient une sorte de catalyseur des mouvements d’avant-garde italiens au début du siècle. La première monographie consacrée à Rimbaud hors de France est italienne : elle est publiée à Florence en 1911 par Ardengo Soffici, artiste et poète francophile en étroite relation avec Apollinaire. Il faut souligner que Rimbaud a toujours captivé les poètes italiens, de Montale à Pasolini, à Luzzi... La littérature française moderne subit un coup d’arrêt pendant la période fasciste (1923-1943) et ce n’est qu’après la guerre que renaît l’intérêt pour Rimbaud en Italie, tant du point de vue éditorial qu’universitaire. La biographie de Rimbaud par Enid Starkie est traduite en italien en 1950, trente ans avant sa version française ! C’est alors que se forme une véritable « école rimbaldienne » italienne, active pendant toute la deuxième moitié du xxe siècle : composées d’excellents chercheurs comme Mario Matucci, Ivos Margoni, Sergio Solmi, Mario Richter et Sergio Sacchi, elle va contribuer à approfondir la connaissance de l’œuvre de Rimbaud par de très nombreux travaux en français et en italien (éditions commentées, livres, articles, comptes rendus…). Plusieurs colloques autour de Rimbaud seront organisés en Italie à partir des années quatre-vingt, et une grande exposition lui sera consacrée à Gênes en 1998. Il ne faut pas oublier que Rimbaud a aussi partie liée à l’histoire coloniale de l’Italie : on doit à Carlo Zaghi un livre important sur Rimbaud in Africa, malheureusement peu connu en France.


Vittorio Pica
 JB :
Sur la vie africaine de Rimbaud nous avons de précieux témoignages d’explorateurs et de commerçants italiens. Que vous inspire cette seconde vie du poète ? Comment expliquez-vous le silence poétique de Rimbaud ?

 OB :
La vie de Rimbaud en Afrique m’intéresse d’un point de vue historique et biographique, sans plus. Je ne vois dans son aventure coloniale ni le reflet de sa poésie, ni celui de sa révolte. Je ne crois pas à l’idée romantique d’une « œuvre-vie » qui ferait de cette expérience le prolongement de sa période littéraire, ni de celle-ci une anticipation de son destin ; celui qui voulait changer la vie a simplement changé de vie. Sa fin tragique me touche et m’émeut, bien sûr, mais je suis ses aventures comme je suivrais celles d’autres explorateurs de l’époque, à la différence que, contrairement à ses collègues qui le fréquentaient à Aden ou à Harar sans rien savoir de sa vie passée, je sais qu’il ne s’intéressait plus à « ça ». Ce qui m’amène à la deuxième partie de votre question. J’essaierai d’y répondre en m’arrêtant sur quelques éléments qui m’aideront à préciser ma pensée. 
La question du  « silence » de Rimbaud a été abordée très tôt dans l’histoire, au moment même où le poète décidait de s’éloigner de la littérature. En avril 1875, Verlaine écrit à Delahaye que les nouvelles idées de Rimbaud, avec qui il a eu de violentes discussions un mois auparavant, « ne parviendront à faire de lui qu’un “monstre” d’impuissance, d’improduction et d’illogisme. » Il lui reproche évidemment son athéisme, mais aussi son positivisme, et il en pressent déjà les conséquences sur le plan de la création. C’est que Rimbaud a choisi une autre voie, qui n’est plus celle de la littérature : le 14 avril 1875, il demande à Delahaye des renseignements sur le « bachot » en sciences qu’il a l’intention de préparer. Et il est en Allemagne pour apprendre l’allemand, par pour batifoler. En octobre 1875, Verlaine envoie au même Delahaye un poème (inséré plus tard dans Sagesse) où il parle explicitement de Rimbaud et de son changement de cap, regrettant le gaspillage de ses forces et le sacrifice de ses dons à la « Science » (qu’il écrit entre guillemets et avec une majuscule, par mépris) au nom de la « fadaise actuelle », c’est-à-dire des idées progressistes de son temps, qu’il méprise encore davantage. « Ta parole / Est morte de l’argot et du ricanement / et d’avoir rabâché les bourdes du moment » écrit encore Verlaine, insistant cette fois sur l’orgueil et l’arrogance de son ami, et peut-être déjà sur son mépris pour la poésie.


Dessin de Verlaine, lettre à Ernest Delahaye du 24 mars 1876.

Un sursaut d’orgueil peut être le fruit d’une déconvenue – la défaite nous rend parfois superbes – mais cette attitude appartient au caractère de Rimbaud qui la manifeste à plusieurs reprises dans son œuvre (dans Génie, l’orgueil est dit « plus bienveillant que les charités perdues » !) Rimbaud n’est pas un rêveur : c’est un homme d’action qui se fixe des objectifs et qui, en les poursuivant, prend peu à peu conscience de ses limites. Et il ne se satisfait ni d’un succès, ni d’un échec. Il veut être constamment en avant, comme la poésie qu’il présageait dans la lettre du Voyant. Il me semble que la détermination avec laquelle il a décidé de couper les ponts avec la littérature (et avec le monde de la littérature, c’est tout aussi important) réponde à cette exigence, quelle qu’ait été, pour lui, l’issue de son expérience poétique, une expérience qu’il a menée à son terme. Je ne pense pas que ce soient le regret d’une carrière manquée ou la faillite de sa poésie qui aient dicté ses choix. Bien des passages d’Une saison en enfer et des Illuminations expriment à la fois le pressentiment d’une fin et un désir de renouveau, ce qui empêche à mon sens de statuer sur son œuvre en termes de réussite ou d’échec et d’assigner à son acte la valeur d’un renoncement. Je laisserais en définitive la parole à Verlaine qui, dans Les Poètes maudits, écrivait : « que M. Arthur Rimbaud […] soit assuré de notre complète approbation (de notre tristesse noire, aussi) en face de son abandon de la poésie, pourvu, comme nous n’en doutons pas, que cet abandon soit, pour lui, logique, honnête et nécessaire. »

JB :
Nous arrivons au terme de notre entretien. Pour conclure, pouvez-vous nous dire si vous avez  des projets de publications concernant Rimbaud et Verlaine ? 

OB :
Je termine une édition critique d’Amour et de Parallèlement, de Verlaine, à paraître au Livre de poche « Classique » et je travaille à une édition commentée de l’œuvre de Rimbaud, en italien, pour la collection des « Classiques français » de l’éditeur Marsilio. 

Les principaux travaux d'Olivier Bivort sur Rimbaud et Verlaine sont librement accessibles en ligne à cette adresse. On peut lire aussi l'article Un puzzle inachevé dans le dossier du Magazine littéraire de novembre 2016 : Verlaine, Rimbaud, un couple scandaleux.

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