lundi 13 décembre 2010

Un portrait de Rimbaud par Forain. Dossier iconographique,troisième partie, par Jacques Bienvenu


Au début de l’année 2007, on apprit dans la presse qu’un portrait de Rimbaud par Forain, inconnu des rimbaldiens, avait été exhumé par Jean-Jacques Lefrère. Ainsi, le journal Le Monde du 2 février 2007 rendait compte de cette sensationnelle découverte sous le titre suivant : Jean-Jacques Lefrère a redécouvert un lavis de Forain représentant l’écrivain, « Rimbaud en jeune poète désinvolte ».  (Aller à la page 11 de ce lien pour lire l'article)

Le portrait y était dévoilé : un lavis brun portant en bas à droite le monogramme de Forain. Personne ne mit en doute cette fois l’authenticité du portrait. La double attestation de Forain peintre et dessinateur qui fut l’intime de Rimbaud et l’évidente ressemblance du portrait avec celui du poète représenté dans le « Coin de table » de Fantin-Latour emportaient la conviction. Tout le monde et même l’auteur de ces lignes a applaudi sans réfléchir en son temps à la belle découverte. Telle est la force des images.
Cependant,…il convient de retracer dans le détail l’historique de ce portrait. M. Lefrère en  a donné quelques indications dans le supplément de sa revue Histoires littéraires N° 28, octobre-novembre-décembre 2006. J’utiliserai donc ce document en y apportant quelques précisions. Ce lavis faisait partie de la collection du frère aîné  de Françoise Dolto, le  docteur Philippe Marette. L’origine antérieure de ce portrait est inconnue. M. Lefrère ajoute en note : « Précisons qu’il n’est pas titré et que l’identification est conjecturale. Ce fut en tout cas sur la base de cette identification qu’il entra dans la collection où il est conservé aujourd’hui ». Le tableau fut proposé avec d’autres œuvres de Forain par M. Marette à une exposition du musée Marmottant en 1978. Mais, le portrait y fut refusé et  il ne figure pas sur le catalogue de l’exposition. Il est utile d’ajouter au texte de M. Lefrère que l’exposition a été organisée par Mme Chagnaud-Forain  descendante et spécialiste incontestée du célèbre caricaturiste. M. Lefrère nous indique que M. Marette, sollicité de laisser ses tableaux pour la prolongation de l’exposition, avait désiré qu’un addendum au catalogue soit rajouté pour  mentionner son « portrait de Rimbaud », tout en menaçant de retirer ses autres tableaux s’il ne l’était pas. Il lui fut répondu que c’était impossible, car le catalogue était déjà imprimé, mais pour l’apaiser on accepta de montrer le portrait lors de la prolongation de l’exposition. On comprend M. Marette qui aurait bien aimé que cette exposition authentifiât en quelque sorte le lavis, mais ce ne fut pas le cas et on est en droit de penser que Mme Chagnaud-Forain avait de bonnes raisons pour cela. Néanmoins, le portrait fut exposé une seconde fois en 1982, au musée Toulouse-Lautrec d’Albi, avec mention « portrait de Rimbaud » dans le catalogue, j’y reviendrai.

Il faut à présent souligner une question essentielle : celle du monogramme de Forain. Toujours dans le tiré à part que M. Lefrère a consacré au tableau, il est mentionné cette phrase surprenante  concernant ce portrait : « […] il peut avoir été brossé bien plus tard : le monogramme qui apparaît en bas à droite fut surtout utilisé par le Forain des décennies suivantes ». Soyons plus précis. Je tiens de Mme Valdès-Forain, qui est responsable de l’exposition consacrée à Jean-Louis Forain qui aura lieu en 2011 au Petit Palais, l’information suivante : le monogramme de Forain n’apparaît jamais sur ses tableaux avant les années 1900. Par conséquent, si Forain a exécuté ce lavis, il l’a fait nécessairement au moins une trentaine d’années après avoir connu Rimbaud, et il convient alors de mettre M. Lefrère en face de ses contradictions. Celui-ci insiste beaucoup sur le fait que Forain éludait toute discussion concernant Rimbaud. Je cite M. Lefrère : « Devenu un peintre et un caricaturiste célèbre et reçu dans le monde, le vieux Forain n’aimait pas qu’on lui rappelle sa grande intimité d’autrefois avec Rimbaud. Il détestait même que l’on prononce devant lui le nom de celui dont il avait jadis partagé quelque temps la chambre de la rue Campagne-Première, au temps où lui-même était surnommé  Gavroche ». S’agissant d’un autre portrait présumé de Rimbaud par Forain que celui-ci avait gardé dans son atelier très longtemps, M. Lefrère écrit : « il est peu probable que le vieux Forain qui n’aimait pas qu’on lui rappelle sa grande intimité d’autrefois avec le poète, ait laissé ce portrait, si c’était celui de Rimbaud, à la vue de ses visiteurs. » On comprend mal dans ces conditions que Forain trente ans après avoir connu Rimbaud fasse son portrait. Lorsque ce tableau fut exposé au musée d’Albi  avec la date 1874, M. Lefrère mentionne cette incohérence en indiquant que cette année-là le poète et l’artiste ne pouvaient se rencontrer (il donne le même argument pour l’autre portrait présumé de Rimbaud daté de 1874). En somme, que Forain fasse un portrait de mémoire deux ans après inquiète M. Lefrère, mais trente ans après, cela ne l’inquiète  plus du tout. A cela s’ajoute le fait qu’en 1887, Verlaine avait lourdement insisté auprès de Forain pour qu’il réalise un portrait de Rimbaud pour la deuxième version des Poètes maudits, et on sait par la correspondance de Verlaine que Forain refusa. Dès lors, il semble invraisemblable que Forain se soit amusé à peindre un Rimbaud bien plus tard. On ne voit vraiment pas ce qui l’aurait poussé à le faire, sans compter que sa mémoire devait être défaillante trente ans après. En 1901, Charles Houin, dans son essai d’iconographie de Rimbaud, avait seulement signalé des croquis pris d’après nature par Forain et aucun portrait peint. C’est d’ailleurs des croquis que l’on retrouva par la suite. L’un deux est en tête de cet article.
Il est plaisant d’observer que M. Lefrère sacrifie ici à ce qu’il appelle ailleurs avec dédain « l’imagerie traditionnelle ». L’expert qui avait identifié le Garnier de 1872 comme authentique grâce à « la marque de famille » aurait du mal à le faire pour le lavis qui masque précisément le bas du visage où est censée se trouver cette fameuse marque. Il se contentera du haut cette fois car dit-il : «  il ne fait pas de doute qu’il représente le Rimbaud de 1872 - l’époque de Coin de table de Fantin-Latour, portrait de groupe sur lequel Rimbaud apparaît avec la même chevelure ébouriffée - ».
Les éléments qui précèdent indiquent clairement que le lavis de Forain est un portrait de Rimbaud dont l’authenticité laisse sérieusement à désirer. On peut naturellement envisager l’hypothèse que ce portrait soit l’œuvre d’un faussaire. Il est certain qu’un peintre habile s’inspirant de l’iconographie existante ait pu  réaliser une image de Rimbaud convaincante. Ainsi, je m’étonne qu’on n’ait pas aussi  souligné la ressemblance frappante, notamment pour la chevelure ébouriffée, avec le dessin de Forain qui fut révélé en 1919 par Berrichon (voir en tête de cet article). C’est pourtant la première idée qui devrait venir à l’esprit de penser à ce dessin dont M. Lefrère dit dans son livre Face à Rimbaud qu’il date probablement de 1872 est qu’il est en quelque sorte «  l’image de Coin de table mais vue de face ». Si le tableau était daté de 1872 cela confirmerait l’authenticité, mais on a du mal à croire que Forain ait retrouvé les traits de son croquis (qu’il ne possédait plus) trente ans après. Il conviendrait donc d’étudier sérieusement l’origine de ce portrait avant d’affirmer qu’on se trouve réellement en présence d’un portrait de Rimbaud par Forain. Ce portrait  figure sur la couverture du livre Athur Rimbaud, « Correspondance », 2007, commentée par Jean-Jacques Lefrère.

samedi 11 décembre 2010

Conférence

Le samedi 18 décembre 2010 à 16h
Café  Le Procope , 13 rue de l'Ancienne Comédie, 75006 Paris
"Lecture de Voyelles"
par David Ducoffre

mardi 23 novembre 2010

"Polémique autour du visage de Rimbaud", deuxième partie, par Jacques Bienvenu


Première photographie Carjat retouchée
avec " la marque de la famille"
sous la lèvre inférieure

Dessin de Berrichon envoyé à Isabelle Rimbaud

Comme nous l’avons vu, (cliquer sur le lien bleu précédent pour lire la première partie) la polémique ou plutôt la controverse sur le portrait de Rimbaud par Garnier cessa le 28 juillet 1951 dans Le Figaro littéraire. Dans une lettre du 23 juin 1951, René Char écrit à un ami qu’on lui signale ce jour une « baveuse » dans Le Figaro littéraire à propos de Rimbaud. Il souhaite organiser une « contre-attaque unique et définitive avec quelques preuves solides pour empêcher que cette affaire pourrisse ». Il suggère que des amis écrivent au Figaro pour étayer la thèse de l’authenticité et « rapidement rétablir l’équilibre du pour et du contre, le contre étant trop nombreux ». Il souhaite aussi qu’une radiographie de la peinture soit faite d’urgence. Il ajoute : « il ne faut pas nous endormir ». On observe que René Char éprouve le besoin de donner des preuves solides et, pour cela, il demande que soit faite d’urgence une radiographie. On voit aussi que le poète de L’Isle-sur-la-Sorgue avait compris en son temps toute l’importance d’une stratégie médiatique dans ce genre d’affaires. Mais il ne réussit pas à faire publier d’autres articles puisque l’on sait que Le Figaro littéraire abandonna rapidement la polémique sur une interrogation.
Il fallut attendre le début de l’année suivante pour qu’une étude assez longue, mais très peu connue, soit faite par un certain Jules Lefranc dans un article intitulé : Encore Rimbaud ! publié dans la Revue Palladienne N°17. M. Lefranc expose des arguments qui l’amènent à penser que ce tableau ne représente pas Rimbaud. Cependant, il a fait des recherches et reconnaît qu’il existait bien en 1872 une entrée Bd d’enfer au cimetière Montparnasse, juste en face de la rue Campagne première, cette entrée ayant été supprimée par la suite. M. Caradec reprendra cette question en lui donnant quelques précisions, en 1989, dans un article de Parade sauvage intitulé : « Devant la porte du cimetière du Sud ». Toutefois, M. Lefranc accumule les raisons qui lui font douter que Rimbaud ait pu être représenté sur le tableau. Il s’étonne qu’on attribue ce portrait à un certain Alfred-Jean Garnier dont on ne connaît même pas l’écriture. Il se demande pour quelle raison le tableau est daté de 1873 au recto sur le portrait et de 1872 au verso au dos de l’exécution. Il reprend l’argument de la raie de la chevelure à droite, qui est à gauche dans les portraits authentiques. Il trouve que le nez retroussé de Rimbaud ne correspond pas à celui du portrait. Surtout, il note que Rimbaud, qui a une tête d’enfant en 1872, comme dans le portrait de Fantin-Latour à la même époque, « fait adieu à sa juvénilité » dans celui de Garnier. Il s’étonne que Rimbaud ait posé en plein hiver sur un trottoir. Il ajoute : « Est-il raisonnable d’admettre que ce jeune homme grave, correctement coiffé et habillé représente le bohême Rimbaud, qui vers le moment de son retour de Charleville (en mai) recevait de Verlaine les recommandations suivantes : Faire en sorte au moins quelque temps d’être moins terrible d’aspect qu’avant : linge cirage peignage, petites mines ? » M. Petitfils fit un résumé de la controverse dans le « Bulletin des amis de Rimbaud » en mars 1952. Il écrivit avec humour : « rien donc ne s’oppose a priori à l’authenticité de ce portrait, si ce n’est pour certains, le portrait lui-même… » M. Petitfils maintenait néanmoins que le portrait était ressemblant par « la particularité des boursouflures du bas du visage qui caractérisaient aussi la physionomie d’Isabelle. » Pourtant, sur cette dernière question, M. Petitfils va changer radicalement d’avis. Dix ans après, dans sa première biographie de Rimbaud, on peut lire : « Il semble que l’auteur, le peintre Alfred-Jean Garnier, ait fait une esquisse directe en 1872, puis qu’en 1873 (date du tableau au recto) il ait ajouté maladroitement une couleur pesante et blafarde, qui a supprimé toute ressemblance. » Ceci est confirmé dans l’Album Rimbaud de la Pléiade, cosigné par Pierre Petitfils et Henri Matarasso, où il est écrit à propos du portrait attribué à Garnier et présenté comme présumé : « On suppose que son croquis a été alourdi par la surcharge d’une peinture exécutée l’année suivante et qui a ôté toute ressemblance ».
En 1954, le portrait est montré comme présumé à l’exposition du centenaire. Il fut représenté au musée d’Orsay en 1991 avec comme légende du catalogue : (Alfred-Jean ?) Garnier, Rimbaud( ?), 1872-1873. On voit bien que, 40 ans après, la question de savoir si Rimbaud est représenté sur le portrait est loin d’être réglée. Dans la version que nous avons donné du tableau et qui est fidèle à l’original on observe, en outre, que Rimbaud n’a pas les yeux bleus. Sa coiffure ne correspond pas non plus à ce que nous savons de Rimbaud en 1872 par le portrait de Fantin-Latour et par les dessins de Verlaine où le poète de Charleville a les cheveux longs.
Toutefois, dans sa biographie de 2001, Jean-Jacques Lefrère est catégorique : « Ressemblant et authentique, ce portrait l’était pourtant, mais il ne correspondait pas à l’imagerie traditionnelle : c’est son principal défaut. »
Examinons à présent les deux points qui méritent d’être discutés ici : l’authenticité et la ressemblance.Commençons par le premier point et rappelons les données du problème. L’origine du tableau est inconnue. C’est pourtant un élément décisif dans l’authentification d’une œuvre d’art. L’auteur du portrait n’est nullement établi, comme le reconnaît d’ailleurs M. Lefrère. La date écrite au recto ne correspond pas à celle du texte au verso. Ceci laisse donc la place à l’hypothèse d’une inscription manuscrite apocryphe, faite après coup sur un tableau de 1873 qui représenterait une personne inconnue. N’oublions pas le contexte historique. On est très proche en 1951 du fameux canular de La Chasse spirituelle qui a débuté en 1949 et qui a duré de longs mois. Le Figaro littéraire avait publié quelques années auparavant une fausse carte postale de Rimbaud adressée à Ernest Delahaye et on a longtemps cru à son authenticité, jusqu’à ce qu’un collectionneur signale, dans la revue Parade sauvage, que cette carte relevait d’un modèle de production en série nettement postérieur. Alors, on s’est seulement rendu compte du caractère invraisemblable de cette blague et du problème d’anachronisme qui concernait l’adresse de Delahaye. Un portrait de Rimbaud par un certain Jef Rosman était aussi apparu peu avant dans les colonnes du Figaro Littéraire qui fut aussi contesté à l’époque. Il partage avec le tableau attribué à Garnier ce fait artistique rare du morceau de bravoure littéraire où le peintre n’oublie pas de préciser scrupuleusement dans le détail le moment et l’endroit de son exécution. De même, l’identité du peintre Jef Rosman n’a jamais été clairement établie. On comprend alors le titre de l’article de Jules Lefranc : Encore Rimbaud ! Par ailleurs, pour le Garnier, aucune expertise n’a été réalisée. Comme nous l’avons vu, René Char voulait à l’époque de la controverse dans le Figaro littéraire faire une radiographie du portrait, mais celle-ci ne fut jamais exécutée. Il ne nous paraît pas possible d’affirmer ainsi l’authenticité du tableau dans de telles conditions.
Passons à la question de la ressemblance qui est peut-être la plus intéressante. Dans le Cahier de l’Herne de 1993, on trouve dans la « Chronologie de Rimbaud et du rimbaldisme », à la date de 1951 : « René Char et Jacques Dupin font reproduire et présentent dans Le Figaro littéraire, un portrait inconnu de Rimbaud, d’Alfred-Jean Garnier, si peu ressemblant que, malgré l’inscription au verso, il restera présumé ».
En effet, pour quelqu’un qui a en face de lui les portraits authentiques de l’époque, à savoir les photographies Carjat et le portrait de Fantin-Latour, il saute aux yeux que le Garnier ne leur est pas ressemblant. Pour quelles raisons M. Lefrère va-t-il à contre-courant d’un fait qui semble évident ? Le mieux est de lui laisser la parole : « Garnier n’a gommé ni les lèvres épaisses, ni les boursouflures et les méplats du bas du visage des Rimbaud : la marque de la famille selon Julien Gracq ». Quelle est au juste cette marque de famille selon Julien Gracq ? Voici ce que l’auteur du Rivage des Syrtes dit exactement : « Rimbaud. Je regarde ses portraits d’adulte, ceux d’Isabelle, de Vitalie. La marque de famille, les bosses et les méplats rudes de la souche paysanne, sont là, tout-puissants, accentués par l’âge, imprimés au nez, au menton, aux pommettes, d’un pouce dur. » (En lisant, en écrivant, 1981). On voit donc que Julien Gracq n’a pas songé à une des photographies de Carjat, mais qu’il s’est fondé sur les photographies d’adulte, c'est-à-dire africaines de Rimbaud, qui, au demeurant, sont floues (l’une d’elle est retouchée) et ne permettent pas de distinguer correctement les traits du visage, comme l’a maintes fois souligné M. Lefrère lui-même. L’argument résolument subjectif de Julien Gracq est donc exploité de manière contradictoire par M. Lefrère. Qui plus est, on retrouve sous sa plume l’argument complètement abandonné par M. Petitfils qui parlait de boursoufflures du bas du visage caractérisant aussi le visage d’Isabelle Rimbaud. C’est ici que cette question devient passionnante. On sait que Berrichon qui n’avait pas connu Rimbaud avait voulu réaliser un buste du poète. Or, nous savons exactement par sa correspondance avec Isabelle Rimbaud comment il envisageait cette question.
Aux environs du 31 décembre 1896, Isabelle Rimbaud écrit à son futur mari une lettre capitale pour la connaissance de l’iconographie rimbaldienne. Elle remercie Berrichon pour l’envoi d’un dessin qu’il a réalisé d’après la première photographie Carjat : « Vous dessinez comme vous écrivez : ce portrait d’Arthur est vivant. Je crois seulement que vous l’avez un peu rajeuni, qu’il n’avait pas les joues si pleines ; mais c’est peut-être moi qui me trompe. »
A cela, Berrichon répond le 2 janvier par une explication étonnante : « Ce dessin d’essai que vous trouvez rajeuni, ne l’est, rajeuni que par système ; il ne devait être qu’une impression documentaire pour le sculpteur de la figure synthétique. Et d’ailleurs, une entrevue avec Madame Rimbaud et avec vous était surtout dans le but d’une documentation aussi relativement à cette pourtraicture [sic] : l’air de famille au moins ! »
Dans cette réponse capitale, on comprend l’énigme du premier portrait Carjat qui paraît si jeune et que Berrichon a justement retouché, et on comprend aussi que le « système » Berrichon soit devenu le « système » Lefrère. De même que Berrichon a pétri le visage de Rimbaud en se fondant sur l’air de famille, de même Jean-Jacques Lefrère veut nous imposer ses visages de Rimbaud selon le même principe . Ainsi écrit-il dans La Quinzaine littéraire à propos du portrait d’Aden : « Le bas du visage est sans doute ce qu’il y a de plus caractéristique, avec ce menton un peu lourd rond et volontaire à la fois, que l’on voit aussi sur les photographies d’Isabelle Rimbaud, avec ces renflements sur les joues de part et d’autre de la bouche, et ces deux méplats sous la lèvre inférieure - tous méplats et boursouflures qui apparaissent sur plusieurs autres portraits de Rimbaud et que l’on retrouve également chez sa sœur : ce que Julien Gracq appelait la marque de la famille .» Mais enfin, que sont exactement ces méplats sous la lèvre inférieure et quelle est cette marque de famille ? On a vu que M. Lefrère cite Julien Gracq un peu par pose. On sait que Gracq parlait des portraits d’Afrique. En vérité, on ne peut comprendre le raisonnement de Lefrère qu’à partir du premier Carjat retouché par Berrichon. Car il faut le dire, M. Lefrère fait l’impasse complète dans ses écrits sur les retouches de Berrichon. Dès lors, on ne peut comprendre les méplats et boursoufflures qu’en se fondant sur le portrait retouché de Berrichon où précisément les traits du bas du visage sont fortement accentués, comme l’a remarqué François Ruchon il y a plus de soixante ans. Celui-ci s’appuyait à la fois sur la reproduction du portrait Carjat donnée par Delahaye en 1906 et présentée avec un commentaire qui parlait de « ressemblance absolue », et aussi sur la correspondance Isabelle-Berrichon qui montre les libertés que ce dernier prenait avec l’image de Rimbaud. Mais voici que le rapprochement entre le premier et le dernier biographe trouve ici une stupéfiante prolongation. On savait que le texte de la correspondance de Rimbaud avec sa famille, publié par Berrichon, était lourdement fautif. Or, voici que celui de Lefrère, comme par contamination le devient : ainsi, dans l’extrait de la lettre d’Isabelle que nous avons cité, un passage entier a sauté. Voici le texte donné par Lefrère avec le passage manquant rétabli entre crochets : « Vous dessinez comme vous écrivez : ce portrait d’Arthur est vivant. [Je crois seulement que vous l’avez un peu rajeuni, qu’il n’avait pas les joues si pleines ; mais] Mais c’est peut-être moi qui me trompe. » Suppression qui n’est pas anodine et qui ne permet plus de comprendre l’échange entre Isabelle et Berrichon. A cela s’ajoute le fait que Lefrère ne reproduit pas le dessin qui justement est en jeu ici, et qui avait été reproduit dans un article de La Revue d’Ardenne et d’Argonne de janvier-février 1897. M. Lefrère reproduit l’article dans son livre Correspondance posthume. Il publie toutes les illustrations qu’il énumère à la note 1 page 522 de son dernier livre. Toutes, sauf le dessin de Berrichon ! Mais les liens étroits qui se sont tissés entre Lefrère et Berrichon vont trouver leur aboutissement dans ce qui est réellement une farce. M. Lefrère va accuser Berrichon d’avoir commis une imposture précisément sur le portrait de Rimbaud ! Selon lui, il aurait fait un faux Fantin–Latour, pourtant signé et daté par l’auteur en 1872 ! J’ai expliqué les erreurs de raisonnement de M.Lefrère dans un article du Magazine Littéraire du mois de juin 2010. J’ai choisi ce dessin rehaussé à la gouache de Fantin-Latour comme emblème du site Rimbaud ivre pour lui redonner sa place dans l’iconographie rimbaldienne.
Je remercie vivement M. Steve Murphy, M.Alain Tourneux et Madame Véronique Thomé, conservateur à la Bibliothèque centrale des musées nationaux, pour m’avoir communiqué des documents très difficiles d’accès.

lundi 22 novembre 2010

PROCHAINS ARTICLES DU BLOG

"Polémique autour du visage de Rimbaud", deuxième partie, par Jacques Bienvenu. "Les problèmes que posent les poèmes de Rimbaud insérés dans les lettres de Rimbaud à Demeny et Izambard", par David Ducoffre. Dossier iconographique en plusieurs parties, par Jacques Bienvenu.

Ce blog aura une prolongation dans le cadre d'une revue papier du même nom comportant un certain nombre d'articles publiés ici.

jeudi 18 novembre 2010

La dame de l'Hôtel de l'Univers, par Jacques Bienvenu

Dans un article récent, j’émettais l’hypothèse que la femme représentée sur la photographie d’Aden n’était pas la jeune épouse de Bidault de Glatigné, mais sa mère sous réserve de vérifications. Je suis en mesure à présent de donner quelques précisions qui vont dans ce sens. Il faut d’abord rendre hommage au travail que Catherine qui dirige le forum Rimbaud a effectué. Celle-ci a démontré que Marie Scheller mariée une première fois à François Porte s’est en réalité remariée en 1873 à Aden avec un photographe nommé Charles Nedey. François Porte étant décédé en Moselle en 1870, il n’a pu partir avec son épouse à Aden. L’article, au demeurant remarquable, de M. Paul Gautier doit donc être légèrement rectifié. Je dis « légèrement » pour la raison suivante. Une tradition familiale très forte disait que Mme Porte était gérante de l’Hôtel de l’Univers à Aden. Or, ceci n’est pas contradictoire avec ce que nous savons à présent. Charles Nedey et Mme Porte ont été gérants de l’hôtel de l’Europe et, selon d’autres sources, ils ont abandonné cette gérance vers 1878. Ceci montre bien qu’il y a une forte probabilité pour que l’ex Mme Porte ait été employée comme gérante de l’Hôtel de l’Univers à ce moment-là. Sa compétence en ce domaine et le fait qu’elle soit libre invitent fortement à le croire. De plus, nous savons, selon nos propres recherches, que Bidault de Glatigné et Augustine Emilie Porte se sont connus à l’Hôtel de l’Univers, ce qui renforce encore notre hypothèse. La tradition familiale ne reposait donc pas sur une erreur. Simplement, elle était imprécise sur les dates, ce qui peut se comprendre aisément. La présence de l’ex Madame Porte sur la photographie d’Aden est donc très vraisemblable. Elle aurait 52-53 ans sur la photographie, ce qui paraît infiniment plus crédible qu’une jeune femme de 18 ou 19 ans !

dimanche 14 novembre 2010

Rimbaud invisible sur deux photos, par David Ducoffre*

*David Ducoffre est l'un des meilleurs connaisseurs de Rimbaud. Son dernier article paru en revue est : Belmontet, cible zutique, "Histoires littéraires", Janvier-Février-Mars 2010, N°41. Ouvrage paru sous la direction de Jean-Jacques Lefrère et Michel Pierssens.


Revenons sur deux photographies de lieux rimbaldiens : une de l’Hôtel de l’Univers, une de l’institut Rossat.Depuis plusieurs mois, il est question d’une photographie que ses inventeurs ont baptisée quelque peu improprement Coin de table à Aden, par référence au Coin de table de Fantin-Latour. Cette photographie nous montre la terrasse de l’Hôtel de l’Univers dans le port d’Aden, lieu nommé Steamer Point par les anglais. Sept personnes sont réunies et posent pour une postérité dont elles n’ont pas soupçonné la dimension à venir. Une seule personne a été identifiée : il s’agit de l’explorateur Lucereau, ce qui permet de préciser que cette photographie a été prise en 1879 ou 1880. Plusieurs autres identifications ont été proposées pour les autres personnages, mais jamais cette fois de manière décisive. La révélation d’une photographie de Jules Suel fumant le cigare dans ce même hôtel permet néanmoins de considérer comme hautement probable une autre identification. Bien que le document représentant Jules Suel ne soit pas très net et pose le problème de la miniaturisation des traits, un certain nombre de convergences frappantes s’établit avec l’homme d’âge mûr dans son habit à carreaux du Coin de table à Aden : mêmes cheveux poivre et sel, même couplage d’un bide proéminent à de longues jambes sèches, similaire position incommode d’un corps qui pourtant veut donner une impression d’aise, à quoi ajouter la triple coïncidence de l'hôtel de la chaise et de la consommation d’un cigare qui entre dans le domaine de la ressemblance stricte entre les deux détails photographiques.
Dans la foulée, on peut revenir sur le problème d’identification du seul personnage féminin de cette photographie. Les promoteurs du document du Coin de table à Aden prétendent qu’il s’agit de l’épouse de Bidault de Glatigné. Ils considèrent également que cette jeune épouse est alors enceinte de plusieurs mois, puisqu’ils partent du principe que la photographie date du mois d’août 1880, de manière à impliquer la présence de Rimbaud. Or, si la photographie qui nous est proposée de l’épouse de Bidault de Glatigné a bien un air de ressemblance avec la personne à identifier, les dimensions des oreilles ne concordent pas. Madame Bidault a une petite oreille et l’inconnue en possède une très grande. La disproportion est patente. Par ailleurs, c’est une pétition de principe que de prétendre que l’inconnue est enceinte. La photographie ne permet de trancher ni dans un sens, ni dans l’autre. Enfin, dans la mesure où l’épouse de Bidault de Glatigné n’a que 19 ans, voire à peine 18 ans en 1879-1880, sa présence est à exclure pour la simple et bonne raison qu’il ne faut pas être expert en photographies anciennes pour voir que la femme du Coin de table à Aden est une dame d’âge mûr ayant à tout le moins la quarantaine. C’est le physique d’une femme qui a bien vécu et on ne peut pas prétendre que, même au dix-neuvième siècle, une femme enceinte de dix-neuf ans présente un tel aspect de vieillissement, d’autant que l’éclairage pâle des visages sur la photographie nous cache sans doute bien des rides. Madame Bidault de Glatigné aurait-elle accepté d’être photographiée enceinte dans une position aussi désavantageuse, sans once de coquetterie féminine typique d’une personne de dix-neuf ans ? Pas même de bijoux ! Qui plus est, une superstition très répandue voulait qu’on ne prenne jamais de photographie d’une femme en pleine grossesse. Les photographies de femmes enceintes au dix-neuvième siècle sont la rareté même, nous semble-t-il. En résumé, ce n’est pas l’épouse de Bidault de Glatigné qui figure à cette table et il est bien plus plausible que la ressemblance s’explique par la présence de la mère elle-même, comme l’a proposé Jacques Bienvenu.
Que la mère ait la quarantaine ou plutôt 52-53 ans en 1879-1880, - et des vérifications sont en cours à ce sujet, puisque nous avions cru comprendre que les documents la concernant avaient été jusqu’ici présentés sous toute réserve, - sa présence paraît bien plus plausible sur cette photographie. La mère de madame Bidault de Glatigné était la gérante de l’Hôtel de l’Univers. Il est clair que sa présence sur cette photographie, à proximité du probable Jules Suel, tend à s’imposer à l’esprit. Et si cette inconnue ressemble à madame Bidault de Glatigné, la fille donc de la gérante de l’Hôtel de l’Univers, voilà qui rend résolument engageants les progrès accomplis par les divers chercheurs afin d’identifier le seul personnage féminin du groupe. En revanche, voilà qui rend assez comiques les observations sur le regard du personnage âgé à l’air égyptien qui se tient debout avec Lucereau : ce serait Bidault de Glatigné portant un regard tendre sur sa jeune épouse. Cette identification est-elle un tant soit peu crédible ? Un seul personnage sur cette photographie ressemble quelque peu à Bidault de Glatigné. Ce personnage, c’est le petit moustachu coincé entre le probable Jules Suel et la plausible gérante. On sait que l’allure stupide de son regard a retenu l’attention et il serait intensément comique que ce moustachu qui passe pour être Rimbaud, sans qu’un seul élément tangible de ressemblance n’ait jamais été avancé, soit finalement Bidault de Glatigné. En tout cas, selon nous, il faut simplement considérer que ce moustachu et l’homme d’allure égyptienne sont de parfaits inconnus en l’état actuel de nos connaissances, tout comme les deux barbus assis qui se situent à gauche sur la photographie.
A présent, si on veut passer outre à la question délicate de la ressemblance physique et affirmer que le moustachu c’est Rimbaud, voilà que se dresse un problème de contexte de taille. Pour réunir Lucereau et Rimbaud sur une même photographie, tout cela ne peut se fonder que sur une poignée de jours du mois d’août 1880. Or, quelle est l’existence de Rimbaud à ce moment-là ? Il a quitté précipitamment l’île de Chypre où il avait un travail. Il a erré en cherchant un nouvel emploi sur la Mer Rouge et a pris plusieurs fois le bateau. Ne se présentant pas nécessairement dans l’ordre, quatre de ses escales sont connues grâce à une lettre à sa mère datée du 17 août 1880 : Djeddah (Arabie), Souakim (Egypte / Soudan), Massaouah (Erythrée) et Hodeidah (Yémen). Selon le témoignage d’Alfred Bardey, plus fiables que ceux probablement de seconde main d’Isabelle Rimbaud et de Paterne Berrichon, Rimbaud est arrivé malade à Hodeidah, il a été soigné par un certain Trébuchet, employé de la maison Morand et Fabre, qui l’a envoyé à Aden avec une lettre de recommandation. Le témoignage de Bardey est d’ailleurs contradictoire avec celui de Rimbaud qui se contente d’indiquer à sa mère qu’il a été malade à son arrivée à Aden. Or, dans la mesure où le départ de Chypre semble d’une certaine gravité, il serait abusif de considérer le témoignage de Rimbaud à sa mère comme plus fiable que celui de Bardey qui évoque avec précision un nom, en sus d’une lettre de recommandation qui existe peut-être encore.
Dans tous les cas, Rimbaud a été engagé par Dubar pour la nouvelle maison Bardey. Alfred Bardey et le premier employé Pinchart (ou Pinchard) était en route pour Harar. Par conséquent, l’arrivée de Rimbaud était une aubaine pour Dubar. Il n’est pas possible qu’il ait fait attendre la personne recommandée. Il est tout de même naturel de penser qu’il ne s’est guère écoulé du temps entre l’arrivée de l’ancien poète et son embauche. Rimbaud ne pouvait pas se tourner les pouces et Alfred Bardey a témoigné d’une convalescence à Hodeidah, pas à Aden-camp ou Steamer Point. Enfin, après deux jours de travail à six francs la journée, Rimbaud déclare à sa mère qu’il n’a que sept francs en poche. Il faut donc comprendre que, de Chypre à Aden, Rimbaud a vécu et voyagé grâce à la débrouille et sans doute en acceptant les servitudes. Il n’avait pas d’argent de côté pour payer l’hôtel et ses sept francs sont ce qu’il lui reste de deux premières journées de travail pour la naissante ( !) factorerie Bardey, maison qui ne pouvait tout de même pas non plus faire crédit. Il n’a donc pas pu loger à l’Hôtel de l’Univers qui se situe à quatre kilomètres de son lieu de travail. Et il n’avait certainement pas intérêt à s’offrir une consommation dans cet hôtel. Non, Rimbaud n’a pas dégusté, « sous les vérandhas de l’Hôtel Suel », de « cette glace pilée, mélangée de Xérès, d’alcool, de citron et de cannelle, qui constitue le Sherry gobler et qui est la boisson préférée de l’Européen dans toute la zone torride » selon les dires d’Edmond Courtois dans ses souvenirs de voyage au Tonkin parus en 1890. Notre poète, qui n’a jamais été bourgeois, y compris dans sa vie africaine, fut voué à un comportement économe à sa descente de bateau. Il avait déjà quitté au moins quatre ports différents. A partir de là, on l’imagine chercher un logement gracieux d’entraide, et pas l’hôtel. C’est à Aden-camp qu’il faut chercher le lieu de résidence de Rimbaud le 17 août 1880, et nulle part ailleurs. Dans un tel cas de figure, il est donc normal qu’une rencontre entre lui et Lucereau n’ait jamais été évoquée par Bardey ou par un quelconque témoin. Finalement, si beaucoup de gens considèrent que ce moustachu ressemble assez peu au visage de Rimbaud à dix-sept ans sur les deux portraits Carjat, ce n’est sans doute pas parce qu’on connaissait assez mal les traits du Rimbaud adulte, mais tout simplement parce que nous sommes en face d’un quidam qui n’a rien à voir avec la poésie.
Il est d’ailleurs une autre photographie mythique dans l’iconographie rimbaldienne. Dans Face à Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère a présenté les documents iconographiques rimbaldiens et notamment les huit photos qui sont généralement admises comme authentiques. Or, il présente une photographie de classe à l’institut Rossat dans la série des huit photographies dont on devrait pouvoir être sûrs qu’elles représentent Rimbaud. Cette photographie à l’institut Rossat est une révélation tardive qui nous vient du collectionneur Matarasso, dont il faut rappeler à tout le moins qu’il s’était fait l’acquéreur d’une carte postale de Rimbaud à Delahaye dont on sait aujourd’hui qu’elle est fausse. Or, qui nous dira la provenance de la photographie de classe ? Celle-ci n’est pas précisée dans l’Album Rimbaud de la Pléiade, bien qu’il fût concocté par Pierre Petitfils et Henri Matarasso eux-mêmes. Dans Face à Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère n’a pas pu combler cette lacune. Mais ce qui nous étonne, c’est qu’il présente cette photographie comme authentique dans le dispositif des chapitres de son livre, puisque les documents suspects ont été reportés dans un chapitre à part, tandis que son discours, en partie repris de sa biographie de 2001, est formulé au conditionnel : « Plusieurs générations successives de Rimbaldiens ont reconnu les deux frères Rimbaud sur une photographie de groupe de l’institution Rossat, que l’on date généralement, de manière un peu arbitraire, de 1864. […] Arthur et Frédéric seraient respectivement le troisième et le quatrième à partir de la gauche. » Il précise encore que le « verso de cette photographie de très petit format (5,6 x 9 cm) ne porte aucune indication, pas même celle du photographe. »
Le temps est donc venu de conclure en ce qui concerne les certitudes sur la présence ou non de Rimbaud sur la photographie de groupe à l’institut Rossat et sur celle de la terrasse de l’Hôtel de l’Univers. Qu’il nous suffise de renvoyer ces deux icônes au chapitre 6 de Face à Rimbaud « Où le lecteur trouvera des « portraits de Rimbaud » à l’authenticité certaine, ou douteuse, ou fantaisiste, ou nulle, selon le point de vue de l’amateur, du détenteur du document ou de l’exégète du poète ». Ne serait-ce pas le seul classement indiscutable pour ces deux documents
?

vendredi 12 novembre 2010

Un Communard à l'Hôtel de L'Univers, par Jacques Bienvenu

Un certain Jules Renard, qui n’est pas - il faut le dire tout de suite - l’auteur de Poil de carotte, s’engagea le 15 août 1870 dans le régiment du17e chasseurs à Douai. Cela commence donc par une coïncidence rimbaldienne. En effet, à cette date, Izambard, le professeur de Rimbaud était à Douai où il reçut peu après le poète de Charleville sorti de la prison de Mazas début septembre. Izambard s’était engagé lui-même à Douai dans l’infanterie. Jules Renard avait 22 ans et, autre petite coïncidence personnelle, était professeur de mathématiques et aimait la littérature et la poésie. C’était un ardent républicain et après la défaite il devint officier fédéré pendant la Commune de Paris. Après l’échec des Communards, il partit à Londres, mais revint à Paris où il décida de se constituer prisonnier bien qu’il n’eut commis aucun crime. Il avait sollicité Victor Hugo qu’il admirait et le poète avait écrit une lettre en sa faveur. Il sera déporté en Nouvelle Calédonie - condamnation à perpétuité - mais il bénéficiera de la première amnistie partielle de 1879 qui précéda d’un an l’amnistie générale. Il revint en France cette année là sur un bateau Le Calvados où il eut la bonne idée de noter ses souvenirs dans un journal de voyage qu’il publia. Il fit escale à Aden le 16 septembre 1879, soit 13 mois avant l’arrivée d’un autre sympathisant de la Commune : l’illustre poète dont il est question sur ce blog. Comme le souligne la préface de l’ouvrage de ses souvenirs, il n’y a aucune haine et amertume dans ses propos. Le livre est bien écrit, Renard a une philosophie sereine. Ce qui le sauva pendant sa détention, c’est qu’il avait pu lire des ouvrages. Il s’était en particulier enthousiasmé pour François Villon. Il séjourna à l’Hôtel de l’Univers, ce qui n’avait rien d’extraordinaire pour un Français. Il était cloué par la chaleur et resta à l’Hôtel où il rédigea sa correspondance. Il ne s’aventurera pas au-delà de Steamer Point, dont il nous a donné dans son livre un témoignage précieux :

Dans les hôtels ou magasins où nous sommes entrés [En particulier l'Hôtel de l'Univers] , les habitants nous ont paru de mauvaise humeur. Voici ce qui semble écrit sur leur physionomie : « Ce pays est pour nous un purgatoire. Nous n’y sommes qu’à notre corps défendant et avec la pensée fixe de le quitter au plus vite. Or pour le quitter, il faut avoir fait ou refait fortune. C’est vous dire que nous ne connaissons que l’argent. N’attendez donc de nous ni hospitalité dans le sens large du mot ni sympathie. »

Le seul endroit où Renard a trouvé de l’humanité est l’hôtel d’Orient « tenu par un italien, M. Camérini, qui seul nous a fait un accueil cordial ». Ceci confirme bien les récentes et passionnantes informations sur le patron de l’Hôtel de l’Univers. Suel était prêt à accepter les pauvres hères pourvu qu’ils aient de quoi payer. J’ai bien peur que l’idée d’un Suel généreux et hospitalier ne soit encore qu’un mythe naissant faisant partie intégrante du nouveau mythe de l’Hôtel de l’Univers. Je doute que Suel aurait offert gratuitement à Rimbaud la chambre et le couvert s'il était passé à l'Hôtel de l'Univers, ce qui n'est de plus pas attesté, il faut le redire. On doit savoir accepter la réalité et ne pas créer une légende. Les souvenirs de voyage de Jules Renard s’intitulent : Notes et impressions d’un passager du Calvados, par Jules Renard,1879. Je ne les ai pas trouvés à la suite d’une longue recherche mais en quelques minutes, en me servant de l’admirable site Gallica de la BN. Il suffit, de lancer une recherche au mot : « Hôtel de l’Univers » pour les trouver. Les habitués de Gallica savent bien, d’ailleurs, les avantages que procure cette remarquable bibliothèque numérique. On trouvera ce document : ICI

samedi 6 novembre 2010

Le Mythe de l'Hôtel de l'Univers PAR JACQUES BIENVENU

Nous assistons sans aucun doute à un nouveau mythe qui se superpose à celui de Rimbaud : le mythe de l’Hôtel de l’Univers. Voici qu’une découverte récente vient de nous faire pénétrer à l’intérieur de l’hôtel dont nous ne connaissions que les arcades extérieures. Nous sommes de l’autre côté du miroir, avec en prime, dans le hall d’entrée, le portrait enfin trouvé de Jules Suel qui pourrait-être celui du personnage central de la photographie d’Aden. C’est tout simplement prodigieux ! Cela redonne du souffle à notre feuilleton. Cette photo assez floue, d’un personnage un peu éloigné, peut en effet laisser à penser que l’homme au pantalon à carreaux pourrait être le patron de l’hôtel. Cela n’aurait rien de surprenant finalement puisque la photo du « Coin de table à Aden » vient, nous dit-on, des archives de Suel. Certes, on est loin et même très loin de l’identification admise par tous de Lucereau et il faut être très prudent en ces matières. On se demande d’ailleurs pourquoi il est si difficile de trouver une photographie d’un personnage qui fréquentait tant de voyageurs et qui était un homme bien connu et établi à Aden depuis de longues années. Certainement d’autres photographies apparaîtront et elles confirmeront (ou non) sa présence, à mon avis assez crédible, sur la photo. Puisqu’un mythe est né, il faut l’entretenir et je voudrais y apporter ma modeste contribution. Je trouve ceci sous la plume d’un écrivain grand voyageur: « 11 juillet 1883 arrivée à Aden » Puis : « j’avais retenu, en allant porter mes sacs, une table dans la salle à manger de l’Hôtel de l’Univers ». - Notons au passage que nous en connaissons à présent la somptueuse entrée et que bientôt nous aurons une vue directe de la chambre que Rimbaud occupa en arrivant à l’hôtel - Le récit continue: « Tous les passagers descendus à terre étaient partis en excursion. Nous nous trouvions seuls sous la véranda de l’hôtel, assaillis par une nuée d’arabes, d’indiens et de juifs, marchands de café, de plumes d’autruches et d’autres produits du cru. Heureusement la maîtresse du logis, intrépide champenoise, aux bras robustes, faisait bonne garde, moins dans notre intérêt que celui de ses cuillers et de ses fourchettes. Il fallait la voir, quand la meute devenait trop familière, décrocher un certain fouet de poste spécialement consacré à son usage et en cingler les mollets nus des indiscrets »

Il semble que « la maîtresse du logis » pourrait bien être la gérante de l’hôtel dont M. Paul Gautier nous a révélé l’existence : Mme Porte : « Les parents d'Augustine Émilie sont, en effet, les gérants du "Grand hôtel de l'univers" fréquenté par tous les ressortissants français. Ils s'y installent après la guerre de 1870, venant de Metz… ».(Voir sur ce blog l'article du 2 juillet) Notons que Mme Porte vient de la ville de Metz qui n’est pas loin de la Champagne. Que Suel ait des gérants, c’est bien évident : un homme qui passe son temps assis sur un fauteuil, le cigare à la main, ne peut s’occuper tout seul de son hôtel. Dès lors, l’information donnée par M. Gautier, et bien négligée jusqu’à ce jour, semble capitale. Et je me demande si sur la photo ce ne serait pas plutôt la mère Porte que la fille. Cela semble d’abord plus crédible : vers les années 1879-1880 (rappelons que la vraie date de la photo est : octobre 1879 - août 1880) , la fille aurait 18 - 19 ans et la mère au moins une quarantaine d'années. (Cette dernière information est à vérifier, car plusieurs dates, données sur le forum Rimbaud à ce propos, ne conviennent pas par rapport à l'article de M. Gautier).Une personne d’une quarantaine d’années est bien plus crédible qu’une fille de 18 ou 19 ans sur la photographie. Si nous avons un portrait de la fille, il n’y aurait rien d’extraordinaire que celle-ci ressemblât à sa mère. Ce sont des choses qui arrivent. Et puis, la présence de la gérante de l’hôtel n’aurait rien d’incongru auprès du patron de l’hôtel. Décidément, cette photo a une sorte de caractère solennel et on se demande ce que viendrait y faire ce pauvre Rimbaud, vagabond et souffrant. D’ailleurs, il n’est pas attesté que Rimbaud ait logé à l’Hôtel de l’Univers en 1880. Il travaillait à quelques kilomètres et logeait probablement à Aden-Camp même, sur son lieu de travail ou à proximité, comme invite à le penser sa correspondance avec sa mère. Notons au passage que selon les dernières informations données : « Suel recevait tout le monde, ayant de quoi payer, avec la même insouciance et la même déférence ; mais, en homme correct, il savait, par le montant des notes, élever chaque convive à son rang; de sorte qu'en partant, tous étaient enchantés, ravis : les uns d'avoir payé en grand seigneur, les autres de n'avoir pas été pris pour de trop pauvres hères. ». On voit donc que Rimbaud aurait dû payer sa place. Cela coûtait en 1886, 5 roupies, soit environ 11 francs (information de la Revue française de l’étranger et des colonies). Le 17 août Rimbaud avait 7 francs en poche, dont une partie ou la totalité lui venait de son nouveau salaire journalier. Il y a peu de chances qu’en arrivant il se soit installé à l’Hôtel de l’Univers.

Naturellement, les dossiers en cours ne sont pas oubliés, loin de là, mais il faut parfois céder à l’actualité !

dimanche 31 octobre 2010

"L'Homme juste", deux vers enfin déchiffrés, par DAVID DUCOFFRE


Deux vers de L’Homme juste ont été jusqu’à présent mal édités. Cette situation est née du contexte de découverte et publication du manuscrit du poème, mais le temps est venu d’en proposer une élucidation définitive.

Rappelons-nous que nous ne possédons aucun manuscrit complet de L’Homme juste, mais seulement deux copies de la fin du poème. En effet, nous savons qu’une collection de 24 pages de poèmes en vers fut confectionnée par les soins de Verlaine et remise successivement à Forain et Millanvoye. Cette collection paginée passe aujourd’hui quelque peu abusivement pour un recueil de Rimbaud, ce qui est au moins contredit par son caractère incomplet. Initialement, les pages 3 à 7 de ce dossier comportaient une version de L’Homme juste différente de celle à laquelle nous sommes habitués ; mais, visiblement, Verlaine a décidé de détruire sa copie et l’a remplacée par une copie autographe. Quoique biffé, le dernier quintil de la copie Verlaine a seul survécu au haut de la page 7 du dossier définitif. Il est loisible de le consulter dans l’édition philologique des Poésies d’Arthur Rimbaud par Steve Murphy (Champion, 1999).

Hélas !, à son tour, la copie autographe n’a pu nous parvenir indemne. D’après la page de sommaire censée accompagner ce dossier, il nous manque les pages 3 et 4 qui contenaient les 20 vers des Chercheuses de poux (recto page 3) et les 20 premiers vers de L’Homme juste (verso page 4). Seuls les 55 derniers vers autographes de L’Homme juste nous sont parvenus aux pages 5 et 6. Or, fait remarquable, le quintil final de la copie Verlaine est devenu l’antépénultième dans la version autographe. Ainsi qu’en témoigne l’altération de l’écriture, il se trouve que Rimbaud a fini par ajouter dix vers à un poème qui n’en comportait que 65. Le choix de Verlaine pourrait s’expliquer par le désir de conserver le plus de strophes possibles de son ami. Malheureusement, comme s’il ne suffisait pas d’avoir égaré les vingt premiers vers de cette version autographe de L’Homme juste, on observe encore que l’auteur était certainement éméché au moment de rallonger son poème de dix vers : les nouveaux quintils sont si mal écrits qu’ils passent par endroits pour illisibles.

Inévitablement, ces lacunes ont compromis l’effort de publication. Rappelons après d’autres (Steve Murphy, etc.) les étapes de cette publication. Le 16 septembre 1911, Paterne Berrichon publie un état évidemment partiel du poème dans un article du Mercure de France, mais il ne publie que 45 des vers retrouvés et fait l’impasse sur les dix derniers. Il prétexte alors l’intervention d’une autre main et se montre soucieux des positions catholiques de son épouse, en réprouvant un final scatologique et apparemment blasphématoire. En 1929, Marcel Coulon parvient à publier, toujours dans le Mercure de France, l’avant-dernier quintil et le dernier vers. Visiblement, la cause des scrupules de Berrichon provenait de quatre vers qu’il avait refusé de communiquer. Ce qui suit montrera qu’il avait tout simplement eu peur de révéler au public son incapacité à déchiffrer un manuscrit de son dieu. En 1957, Paul Hartmann, qui propose une nouvelle édition des Œuvres d’Arthur Rimbaud au Club du meilleur livre, eut le privilège de consulter le manuscrit auprès de son collectionneur. Hélas, faute d’une approche de paléographe, son témoignage demeure frustrant quant au dernier quintil : « Nous ne sommes pas parvenus à résoudre l’énigme de la fin du 2e vers ; notre conjecture est présentée sous toutes réserves (on croirait plutôt deviner, sous les surcharges [sic], un didaines inexplicable). » Par ailleurs, il ne considère pas comme problématique le vers suivant qu’il transcrit ainsi : « Puis qui chante : nana, comme un tas d’enfants près » et il finit par imposer une solution alors invérifiable « – J’exècre tous ces yeux de chinois à bedaines ».

Depuis lors, les éditions des œuvres de Rimbaud signalent que deux vers du manuscrit de L’Homme juste n’ont pu être déchiffrés. A l’instar de Steve Murphy, nous pourrions adopter le profil bas, – plus honnête envers le lecteur, – d’une mise entre crochets des passages réputés illisibles.

Qu’il dise charités crasseuses et progrès…

– J’exècre tous ces yeux de chinois […]aines,

[…] qui chante : nana, comme un tas d’enfants près

De mourir, idiots doux aux chansons soudaines :

O Justes, nous chierons dans vos ventres de grès.

En ce qui concerne le 3ème vers de notre citation, les éditions plus récentes préfèrent pour leur part la leçon « Mais qui chante ». Ceci dit, adversatif « Mais » ou adverbe « Puis », le singulier du verbe pose un problème d’accord, car la fonction sujet du verbe ne saurait correspondre au « Il » des propositions subjonctives précédentes, ni à cette « entraille emportée » qui ne peut s’extraire de la proposition comparative qui la contient, ni même nous reporter à l’ennui du locuteur. En réalité, et Steve Murphy a pressenti cette solution, le manuscrit porte la leçon « Nuit qui chante ». En 1999, il fait cette remarque essentielle : « La dernière lettre pourrait être un t avec la barre détachée de la hampe et non un s. On pourrait éventuellement lire Nuit. » Tout juste, car la barre est détachée au-dessus du mot suivant et une comparaison avec les N majuscules d’un autre manuscrit, tel Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs, aurait dû emporter tout dernier scrupule.

Reste à résoudre le cas de la rime en « -aines ». Depuis 1994, il est aisé pour les chercheurs de consulter un manuscrit désormais conservé à la Bibliothèque Nationale de France et diffusé sous forme de fac-similés dans divers ouvrages rimbaldiens. Et pourtant, tout se passe comme si ce manuscrit qui n’est pas même raturé inspirait de la défiance, comme s’il ne pouvait rencontrer son Champollion. Outre les habitudes et ornières qui font que les amateurs se sont habitués et accommodés à la lecture erronée de Paul Hartmann (ou à sa variante arbitraire « à fredaines »), un blocage psychologique explique en grande partie l’échec rencontré dans l’élucidation de ce vers. Le meilleur témoignage semble s’en trouver dans l’édition révisée en l’an 2000 des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud pour les Classiques Garnier par André Guyaux. L’établissement du texte s’accompagne de notes de bas de page. Or, à la page 113, le vers 72 est établi comme suit : « - J’exècre tous ces yeux de Chinois [à be]daines, » mais la note a propose à notre grand étonnement un déchiffrement manuscrit sensiblement différent : « - Ô j’exexre tous ces ces yeux de Chinois dudaines ». La majuscule à Chinois est une aberration facile à rejeter au vu du manuscrit. En revanche, la note de bas de page avoue la prise en considération d’un vocatif « Ô » refoulé jusqu’à présent par la totalité des éditeurs du poème. En 1999, l’édition philologique même de Steve Murphy commet l’erreur d’affirmer la surcharge de ce Ô majuscule par le J majuscule du pronom en fonction sujet. En réalité, le manuscrit ne permet pas de considérer qu’il y a suppression du vocatif. Au contraire, celui-ci ne fait que mordre sur le début de la boucle du J majuscule, comme pour le transformer en j minuscule. Le vers vient de gagner une syllabe ! Ainsi, il n’est plus dès lors question que de rechercher une seule syllabe manquante et non deux pour former un alexandrin : « – Ô j’exècre tous ces yeux de chinois […]aines » Rappelons que le défaut de deux syllabes pour ce vers rendait d’autant plus dérangeante la très courte graphie illisible du manuscrit. Mais la note de bas de page d’André Guyaux propose elle un vers faux qui compte une syllabe de trop et nous révèle quelques excentricités du manuscrit. S’il est facile de corriger l’orthographe du verbe « exècre » gratifiée d’un second x (« exèxre »), le redoublement du déterminant « ces » pose un autre type de problème. S’agit-il d’un effet voulu, recherché par Rimbaud ? Et quelle syllabe supprimer, celle du vocatif, celle d’un des deux déterminants, celle même qui est illisible ? Une consultation du manuscrit permet aisément de répondre, à condition d’avoir quelques connaissances en histoire de la versification.

Rimbaud a voulu composer un alexandrin avec une césure audacieuse sur un mot grammatical monosyllabique solidaire du syntagme qu’il introduit. Ce procédé qui vient du théâtre de Victor Hugo s’est amplifié à partir de 1855 dans le champ de la poésie lyrique. Rimbaud a voulu transcrire tel exemple de premier hémistiche : « – Ô j’exècre tous ces », puis il a relevé la plume. La suite du vers (« ces yeux de chinois… ») est d’une encre moins appuyée et cette différence s’établit précisément de l’un à l’autre des déterminants « ces » successifs. Rimbaud a commis une simple erreur d’inattention, en reportant une seconde fois le proclitique. Son deuxième hémistiche devait être le suivant : « yeux de chinois […]aines ». En résumé, le rétablissement du « Ô », l’évident piétinement à la césure pour le déterminant « ces » et la brièveté des solutions « didaines » et « dudaines » jusqu’ici proposées, tout invite à considérer qu’il ne manque qu’une seule syllabe à cette fin de vers. En effet, le « Ô » vocatif est dans le premier hémistiche et nous avons déjà cinq syllabes élucidés pour le second à condition de prendre en considération la frontière supposée par ce dédoublement du déterminant « ces ». Or, si on veut bien comparer les graphies des lettres, il est évident non seulement qu’un mot se terminant par « daines » rime avec « soudaines », mais même que Rimbaud a écrit la séquence « ou daines ». Certes, il manque un espace entre les deux mots et le « o » de la conjonction est mal bouclé, mais celui-ci ressemble justement à la graphie du « o » de « soudaines ». Nous avons donc une rime enrichie sur la droite : « ou daines » : : « soudaines ». La consultation patiente d’un dictionnaire classique ou celle rapide d’un dictionnaire des rimes impose l’évidence, il n’existe pas d’adjectif masculin (accord avec « chinois ») se terminant par le très peu masculin « daines » qui puisse défendre la moindre alternative de lecture. Les daines, femelles du daim, sont à leur place dans un poème qui abonde en métaphores animales et expressions de la douceur idiote. Le lecteur peut trouver plus naturel la conjonction « de chinois ou de daines », il n’en reste pas moins que la leçon « yeux de chinois ou daines » est grammaticalement correcte. Rimbaud a placé les termes au pluriel « chinois » et « daines » en facteur commun pour exprimer non pas tant une équivalence entre « yeux bridés » et « yeux de biche » qu’entre le regard doux et chantant d’un chinois bon vivant[1] et celui d’un gentil habitant de la forêt. L’idée est que la daine se pose en proie et non en prédateur, tandis que les statues de magots chinois était une scie critique d’époque comme en témoignent tels propos rapportés, sans son adhésion, par madame de Blanchecotte, dans Tablettes d’une femme pendant la Commune : « Allez-vous-en donc avec votre général, avec votre Clément Thomas, vous pouvez bien le mettre devant votre cheminée comme un Chinois de paravent, lui qui nous a fait la rue Transnonain ! ! ! ».

Enfin, la rime rarissime « soudaines » : : « daines » se rencontre dans un poème d’Ernest d’Hervilly dont un extrait est cité, avec un hommage appuyé, par le théoricien des rimes Théodore de Banville dans son article intitulé Les Livres pour la revue L’Artiste, en mars 1872, où il rend compte notamment de la publication du recueil Les Baisers[2].

Avec sa grâce brusque et ses fuites soudaines

Qu’ont sous les coudriers les merles et les daines…

Cette citation par Banville est comme une garantie suprême de la viabilité de cette rime, mais la réponse voilée de Rimbaud semble également l’indice de ce que les dix vers ajoutés au poème L’Homme juste ne l’ont pas été naturellement et ont forcé la structure initiale du poème. Etant donné que le dossier de 24 pages contient un manuscrit autographe daté par Verlaine de « Fév. 72 », Les Mains de Jeanne-Marie, il est tentant de penser à une composition justement autour du mois de mars 1872, quand Verlaine doit éloigner Rimbaud de Paris pour satisfaire sa femme et… les Vilains Bonshommes. Il pourrait s’agir d’un ajout de colère suite à l’incident Carjat, où, selon certains témoignages, Ernest d’Hervilly a essayé de s’interposer. Les lettres de Verlaine à ses « derniers » amis Emile Blémont et Edmond Lepelletier, dès son arrivée en Angleterre, révèlent par leurs interrogations amères combien Hervilly, Pelletan et Mérat furent particulièrement en colère contre Rimbaud et lui. L’idée d’un ajout si tardif pour un poème de juillet 1871 expliquerait même le fait que Verlaine ait eu accès à un texte si peu soigné (« exèxre », « tous ces ces »). Le pluriel des « Justes » au dernier vers enregistrerait le sentiment de crise et rupture avec un milieu de poètes parisiens dont Rimbaud a, par sa faute, épuisé la patience.

Tenu au courant de notre découverte, André Guyaux a considéré, dans sa récente édition de la Pléiade des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud, que nous n’émettions qu’une « conjecture » pour le mot à la rime, conjecture motivée par la présence de la rime « soudaines » : : « daines » dans l’œuvre d’Hervilly, et il a donné une autre leçon erronée à laquelle il nous est impossible de souscrire, puisqu’il fait apparaître une virgule supplémentaire et que ce n’est ni un e ni même un d qui peuvent se lire sur le manuscrit :

– Ô j’exècre tous ces yeux de Chinois [, de daines],

ce qui nous incite à offrir la possibilité aux lecteurs de juger sur pièce en accompagnant cet article d’une photo de la partie manuscrite supposée illisible. Que l’on compare tout simplement le mouvement de notre « o » mal bouclé avec la boucle du « o » de « soudaines ». Tout est là. (Cliquer sur l'image pour agrandir)



[1] Pique ironique qui rappelle à Hugo sa critique du bon bourgeois dans sa maison au temps des Châtiments, suggestion déjà formulée par M. Ascione dans l’éditon de l’œuvre-vie d’Alain Borer.

[2] La revue et l’article peuvent être consultés sur Gallica.

dimanche 24 octobre 2010

"Il n'y a que trois villes supportables au poète : Paris, Constantinople et Marseille" ARTHUR RIMBAUD

Dans un article du Mercure de France du 16 janvier 1912, intitulé : "Considérations sur Paul Verlaine"(p.263), le poète et policier Ernest Raynaud écrivait : Je me souvenais d'une confidence d'Arthur Rimbaud : " Il n'y a que trois villes supportables au poète : Paris, Constantinople et Marseille". Cette confidence, Raynaud ne la tenait pas directement de Rimbaud qu'il n'avait pas connu, mais il pourrait la rapporter de deux témoins priviligiés de Rimbaud : Verlaine et Charles Cros qu'il avait rencontrés dès 1882-1883. Surtout, il avait très bien connu Verlaine. Raynaud était un des premiers poètes à s'intéresser vivement à Rimbaud qu'il avait pastiché plusieurs fois. Il était intervenu aussi dans la transmissions de plusieurs manuscrits inédits du poète de Charleville. On peut considérer que le commissaire Raynaud est un témoin fiable et qu'il n'a pas inventé ce témoignage jamais relevé encore par les rimbaldiens. On jugera de l'intérêt de cette phrase si elle a été prononcée par l'auteur de "Villes".On peut consulter l'article ici. Jacques Bienvenu.

jeudi 14 octobre 2010

Polémique autour du visage de Rimbaud. Première partie. PAR JACQUES BIENVENU

Exemplaire 497. Collection J.Bienvenu. Copyrith réservé


Que nous importe la tête du voyageur traversant le Saint-Gothard en 1875 ou celle du vagabond venant offrir ses services à la maison Bardey en 1880 ?
Pierre Petitfils, « L’œuvre et le visage d’Arthur Rimbaud », Nizet 1949, p.267.



Le dossier annoncé, concernant la polémique autour du visage de Rimbaud, commence ici. Il nous paraît indispensable d’effectuer un retour en arrière d’une soixantaine d’années, sans lequel le débat d’aujourd’hui serait incompréhensible, comme nous le montrerons. Dans cette première partie, nous présentons deux documents et l’intégrale de la controverse qui s’est déroulée du 28 avril au 28 juillet 1951 dans les colonnes du Figaro littéraire, hebdomadaire qui était édité chaque samedi. Les deux documents consistent d’abord en une reproduction fidèle à l’originale. Elle a été faite à partir d’un tirage à part sur grand papier effectué le 4 mai 1951 sur les presses de l’imprimerie André Tournon. Les reproductions de ce portrait avaient surtout été publiées jusqu’à présent en noir et blanc comme dans l’album Pléiade sur Rimbaud. Toutefois, M. Lefrère en a donné une dans « Face à Rimbaud », en couleur, mais elle est de mauvaise qualité car elle n’est pas fidèle à l’original. Il a obtenu cette reproduction de l’agence photographique Namut[sic]-Lalance/SIPA. Le second document représente le verso du portrait tel qu’il a été montré à l’exposition de 1954 à la Bibliothèque nationale. Il comporte une note inédite de René Char concernant le portrait, qui est présenté à ce moment-là comme lui appartenant. M. Lefrère a mal retranscrit le nom donné par Garnier « Raimbaut » en « Rimbaut », dans sa biographie de Rimbaud et dans le texte de « Face à Rimbaud » qui n’est d’ailleurs qu’un copier-coller de celui de ladite biographie. La seconde partie de ce dossier sera consacré à des documents et des commentaires sur le portrait présumé de Rimbaud par Garnier. On comprendra alors le lien capital avec la polémique actuelle, puis je donnerai une suite importante de ce dossier qui pourrait réserver quelques surprises. On se contente ici de jeter les bases du débat du portrait Garnier.

Un portrait inconnu de Rimbaud (28 avril 1951)

Nos lecteurs ressentiront probablement une surprise égale à la nôtre en voyant ce portrait censé figurer Rimbaud en 1872. Mais René Char et Jacques Dupin, et avec eux maints bons esprits, croient à l’authenticité de la peinture que nous reproduisons (reproduction qui fixe, hélas ! moins que l’original certains points de concordance avec le visage déjà connu du poète). Pourquoi ne point les croire ? ...en attendant le démenti possible d’autres rimbaldisants. L’affaire, en tout cas, ferait moins de bruit que n’en fit « La chasse spirituelle ».

En 1937, M. Albert Tenaillon, conservateur du musée Vivenel à Compiègne, faisait l’achat chez M. Baumone, antiquaire de la ville, d’un portrait de jeune homme peint à l’huile sur carton. Ce portrait, signé A. Garnier, mentionnait comme date d’exécution : 1873. Cependant, au dos du carton figuraient les lignes suivantes écrites et signées d’une encre pâlie, mais très lisible :

Portrait du Poëte Arthur Raimbaut.
Je l’ai fait en 1872 à Paris, Bard d’Enfer,
en face la porte du Cimetière Montparnasse.- Garnier.

M. Albert Tenaillon, aujourd’hui conservateur honoraire, s’enquit auprès de l’antiquaire de la provenance de ce portrait. Il lui fut répondu qu’il avait été cédé contre une petite somme d’argent par un capitaine de gendarmerie, le capitaine Guy. L’antiquaire ignorait la personne et l’œuvre de Rimbaud.
En possession de ce portrait dont nous donnons ci-contre la reproduction, nous nous sommes attachés à retrouver la trace du peintre qui en est l’auteur. Nous croyons que ce ne peut être qu’Alfred-Jean Garnier, né à Puiseaux, qui exposa diverses œuvres au salon de Paris, de 1874 à 1878. On lui doit entre autres une tête de l’acteur Truffier, un assassinat du duc de Guise et une Solange.
La manière de Garnier, toute académique, reflète l’enseignement de son maître Cabanel ; toutefois, il ne lisse pas ni ne dramatise artificiellement les traits du modèle, mais vise, au contraire, à faire ressemblant.
Tel parait être cet Arthur Rimbaud(1) qu’il a rencontré et peint en l’orthographiant ensuite Raimbaut.
René Char et Jacques Dupin.

(1) « ... Là, je bois de l’eau toute la nuit. Je ne vois pas le matin, je ne dors pas, j’étouffe. Et voilà. » ( A. Rimbaud ; Lettre à E. Delahaye. Paris, juin 1872.)


Bravo et merci pour Rimbaud (5 mai)

M. PIERRE PETITFILS, rédacteur en chef du Bateau ivre (bulletin des amis de Rimbaud), nous écrit au sujet du portrait présenté par René Char et Jacques Dupin dans notre précédent numéro :

Il ne fait aucun doute que nous sommes en présence d’une œuvre authentique : la signature de l’artiste l’atteste, le lieu de la composition (qui fixe la date : début 1872, quand Rimbaud habitait rue Campagne-Première, près du boulevard d’Enfer devenu Raspail) – mais surtout la ressemblance, qui est bouleversante. Elle saute aux yeux si l’on rapproche ce document des portraits connus d’Isabelle Rimbaud : ces boursouflures au bas du visage, ces lèvres épaisses sont caractéristiques. Ce portrait donne à penser que peut-être Fantin-Latour a un peu idéalisé son modèle, car la fidélité est ici brutale, photographique, pour ainsi dire. C’est un document vraiment extraordinaire et d’autant plus précieux qu’il date de l’époque cruciale de la vie du poète. Il a renoncé, dirait-on, à jouer les voyous insupportables, il a tondu sa chevelure provocante, son air est plus rassis, mais les yeux, malgré leur tristesse, gardent trace de cette gaîté mystificatrice et féroce qui ne l’abandonna jamais. Je puis l’affirmer : ce portrait est le meilleur – de loin – de tous ceux que nous possédons de Rimbaud. Encore une fois bravo, et merci.

En transmettant ces compliments à René Char et Jacques Dupin qui sont seuls à les mériter, car nous n’avions osé, formellement, garantir l’authenticité de l’œuvre reproduite dans nos colonnes, informons nos lecteurs, selon le vœu de notre correspondant, que le dernier numéro du Bateau ivre « contient des vers inédits (et authentiques) de Rimbaud ».


SUR UN PORTRAIT INCONNU DE RIMBAUD (19 mai)

M. DANIEL-A. DE GRAAF, correspondant hollandais du Bateau ivre en Zélande, nous adresse sa « réaction à la réaction » de M.Petitfils, au sujet du portrait inédit de Rimbaud qu’ont présenté ici-même MM. René Char et Jacques Dupin. Il se déclare pour l’authenticité, mais...
Il n’y a qu’un seul argument à faire valoir à l’appui de la thèse de MM. Char et Dupin, et à la défense qu’en a faite M. le rédacteur en chef du Bateau ivre : c’est de faire la supposition que Garnier a rendu les traits du jeune homme qui surgit devant lui, à cet endroit situé aux confluents du cimetière et de l’enfer, non pas en 1872, comme il le prétend , ni même en 1873,mais plutôt en 1878, date à laquelle Rimbaud fit sa dernière apparition à Paris. Alors le poète, quelque peu rassis, tout en gardant les traits indélébiles de ses « matinées d’ivresse d’antan », présenta en effet l’aspect de cette « ingénuité amèrement rassise » dont parle une des Illuminations faisant allusion à une période dont je fais remonter – ensemble avec M.Antoine Adam- l’avènement à une époque plus récente qu’on a admis jusqu’ici.
Figure démoniaque ? Il est candide à notre sens d’attribuer à tout prix une figure littéraire au visage réel de Rimbaud.


UNE PREUVE TIREE ... PAR LES CHEVEUX (26 mai)

M. JEAN DARTHET, d’Ostende, se refuse à admettre que le portrait inconnu de Rimbaud que nous avons publié représente bien le poète :
Comparons les portraits connus de Rimbaud à celui-ci. Examinons-le soigneusement et que remarquons-nous ? La disposition des cheveux diffère. Au lieu d’être à la gauche, la ligne de séparation des cheveux se trouve maintenant à la droite. Or nous pouvons constater le fait psychologique qu’un homme – et Rimbaud, vu son caractère, plus que tout autre – ne change pratiquement jamais la disposition de ses cheveux.
Comme, d’autre part, d’après les déclarations mêmes de MM. Char et Dupin, la méthode de Garnier consistait à faire ressemblant, j’ai une raison de plus pour douter si « Raimbaut » serait vraiment Rimbaud.

Est-il vraiment plus difficile de changer de coiffure ...que de mode de vie ? Or il est acquis que le poète de « Changer la vie » était susceptible de vastes changements.
L’original du portrait de Rimbaud que nous avons mis en débat est exposé actuellement à la librairie Pierre à Feu, Galerie Maeght.
D’autre part, M. Jacques Dupuis (8, avenue du Parc, à Vanves) en a fait faire une lithographie en couleurs (tirage cinq cents exemplaires) pour les rimbaldiens.



CE RIMBAUD-LA N’EST PAS RIMBAUD ! (9 juin)
DECIDEMENT, le scepticisme à l’égard du portrait présumé de Rimbaud, peint par Garnier à Paris en 1872, ne fait que croître. M. Michel Steichen, de Paris en conteste l’authenticité en historien.

Rimbaud a séjourné à Paris de septembre 1871 à mars 1872, puis en mai-juin pour partir à Londres le 7 juillet en compagnie de Verlaine. Il ne reviendra plus à Paris au cours de l’année ; le portrait retrouvé aurait donc été fait dans les premiers mois de 1872. Rimbaud, né le 20 octobre 1854, n’avait alors guère plus de 17 ans.
Ces deux courts séjours correspondent à la période cruciale de la vie du poète : fin 1873, il a définitivement renoncé à la littérature ; le poète est mort à dix-neuf ans.
Cette vie intérieure intense se manifeste, à l’extérieur, par un souverain mépris des convenances. Ce sont les réunions des « vilains bonshommes », l’ « Académie d’Absomphe » (cette sauge des glaciers !), une scandaleuse tenue. Quand Verlaine le prie, en mai, de venir le rejoindre, il lui dit : « faire en sorte, au moins quelque temps,d’être moins terrible d’aspect qu’avant : linge, cirage, peignage... » ( Lettre de mai 1872).
Le portrait que vous nous faites connaître peut-il représenter le garçon de dix-sept ans, « terrible d’aspect », tel qu’on peut se l’imaginer ? Franchement non !

Telle est, aussi, l’impression qui s’impose d’abord. Mais, si M. Steichen était allé voir la peinture à la Galerie Maeght, il aurait été frappé comme nous des points de correspondances de ce portrait avec ceux déjà connus- et sûrs- de Rimbaud.


CE RIMBAUD-LA N’EST PAS RIMBAUD (23 juin)
M. JULES LEPARC, de Paris, vient grossir le nombre de ceux qui se refusent à admettre l’authenticité du portrait peint par Garnier :

Verlaine a écrit que Rimbaud, à son arrivée à Paris, avait un visage parfaitement ovale d’ange en exil, une vraie tête d’enfant, dodue et fraîche. C’est bien avec une tête d’enfant que Fantin-Latour l’a vu à la fin de 1871. Au contraire c’est un adulte que Garnier a peint, « un jetie[sic] petit vieux », à mine triste.
... On a pensé que le portrait avait été exécuté par Garnier au début de l’année 1872, lorsque Rimbaud logeait rue Campagne-Première, dans le voisinage du boulevard d’Enfer. Mais le carton précise qu’il a été fait boulevard d’Enfer, « en face la porte du cimetière Montparnasse ». Le cimetière avait donc une porte boulevard d’Enfer. Il faudrait dire en quel point de cette voie elle était située
Rimbaud arriva rue Campagne-Première vers le 1er janvier 1872, et l’on sait, d’une façon certaine, qu’il en était parti à la fin du mois de mars suivant. Le portrait, peint dans la rue, aurait été fait par une journée d’hiver ? Disons seulement qu’on peut, à bon droit, s’en étonner...
Tant de déductions terriblement précises sont-elles le bon chemin vers la vérité ?



UNE EXPERTISE CONTESTEE (28 juillet)

S’il y a des textes qui ne sont pas de qui l’on croit, il y a des portraits qui, peut-être, ne représentent pas du tout qui l’on suppose...
Celui-ci, présumé de Rimbaud, que nous redonnons à la demande de nombreux lecteurs, a suscité, depuis sa parution dans nos colonnes, au mois d’avril, beaucoup de lettres passionnées, tantôt pour, tantôt contre.
Rappelons qu’il porte, au dos du carton : « Portrait du poète Arthur Rimbaud. Je l’ai fait en 1872 à Paris, boulevard d’Enfer, en face la porte du cimetière Montparnasse. – Garnier. »
Rappelons aussi que René Char et Jacques Dupin le tiennent pour une incontestable représentation du poète.
Mais ne nous dissimulons pas qu’il n’y a pas moins de difficultés, parfois, à authentifier un visage qu’une œuvre.

Fin de la polémique


Note : on peut cliquer (deux fois) sur les images pour agrandissement

Voir la deuxième partie 

mardi 12 octobre 2010

Le passage de Rimbaud et Verlaine à Charleroi en 1872, PAR DAVID DUCOFFRE

Sur la seule foi du recueil Romances sans paroles qui égrène une série de stations dans des villes belges, tous les biographes admettent sans hésitation que Verlaine et Rimbaud, après avoir quitté Paris le 7 juillet 1872, se sont donc rendus directement à Bruxelles, en s’accordant au préalable deux escales précises à Walcourt, puis Charleroi. Ils seraient ensuite demeurés deux mois dans la capitale, avant de partir pour l’Angleterre en passant par Malines, sauf que le départ n’eut lieu qu’en septembre et point en août comme il semble indiqué par la datation du poème homonyme. Le point de vue a donc été nuancé en ce qui concerne Malines, ville située à peu de distance de Bruxelles. En revanche, l’idée d’un trajet rapide en ligne droite de Paris à Bruxelles en passant par Walcourt et Charleroi est demeurée le modèle de compréhension sine qua non pour la période du 7 à la mi-juillet. Certes, un billet de Verlaine à son ami Edmond Lepelletier semble confirmer l’idée de multiples escales à ce moment-là :

Mon cher Edmond,

Je voillage vertigineusement. Ecris-moi par ma mère, qui sait à peine « mes » adresses, tant je voillage ! Précise l’ordre et la marche. Rime-moi et écris-moi rue Lécluse, 26. – Ça parviendra – ma mère ayant un aperçu vague de mes stations… psitt ! psitt ! – Messieurs, en wagon !

Ton P. V.

Mais les adresses ne sont sans doute pas celles que l’on imagine. Les changements de direction concerneraient plutôt les étapes françaises du voyage. Qui plus est, si la mère de Verlaine pouvait être au courant de passages à Arras et Charleville, villes où l’un ou l’autre poète avait des attaches, et si elle avait nécessairement connaissance de la destination bruxelloise, on ne voit pas très bien comment elle aurait été tenue au courant d’arrêts imprévisibles dans les villes de Walcourt ou Charleroi. Verlaine n’avait aucun moyen de préciser à l’avance une adresse d’hébergement dans des villes qui lui étaient inconnues. Et puis, comment madame Verlaine aurait-elle pu envoyer du courrier à son fils, lors de simples escales ? Verlaine enverrait une lettre de Charleroi, ou mieux de Walcourt, à son ami Lepelletier, pour que celui-ci écrive à l’adresse de la belle-famille de Verlaine, mais à l’intention de madame Verlaine, laquelle ferait enfin repartir le courrier pour on ne sait quelle adresse provisoire de Verlaine en Belgique, sans se demander quand la réponse parviendra ! Cela ne tient pas la route. La lettre de Verlaine est pour partie fantaisiste et exagérée. Madame Verlaine ne pouvait que tout simplement envoyer la lettre de Lepelletier à Bruxelles. En jouant les mystérieux, notre poète a égaré les biographes qui ont confondu second et premier degré.

Mais il y a pire. Rimbaud et Verlaine n’ont guère eu le temps de faire une escale à Walcourt et Charleroi entre le 7 juillet, date de leur départ, et le 22 juillet, date d’arrivée de Mathilde à Bruxelles pour voir son mari. En effet, d’une part, nous savons que Rimbaud et Verlaine ont mis quelques jours pour traverser la frontière belge, et, d’autre part, la rencontre des époux Verlaine s’explique par un échange de courriers qui suppose donc une installation bruxelloise précoce. Ceux qui ne sont pas indifférents à ces problèmes de logique se contenteront peut-être de considérer paresseusement que les deux compères ont pris le train pour Bruxelles, mais que, entr’aperçue de la fenêtre d’un wagon, la ville de Charleroi a bien pu inspirer spontanément un poème à Verlaine. Qui plus est, pour deux alcooliques, Walcourt serait une excellente idée d’étape entre la frontière ardennaise et la capitale belge. Ne rions pas : c’est la thèse banale et elle a été reconduite par Jean-Jacques Lefrère dans sa biographie Arthur Rimbaud, parue en 2001. Voici sa version du trajet et nous aimerions en connaître la source si bien informée :

[…] les deux bourlingueurs « férus d’une mâle rage de voyage » prirent un train pour Bruxelles dans la première gare de village qu’ils rencontrèrent après la frontière. Ils passèrent par Walcourt et Charleroi, ces noms de localité qui sont aujourd’hui des titres de poèmes.

Le chapitre XIII de cet ouvrage, intitulé Deux spectres joyeux, nous fait le récit du séjour belge de 1872. D’après les témoignages, Rimbaud et Verlaine ont disparu dans la matinée du 7 juillet, mais ils n’ont pris le train pour Arras qu’à la nuit venue, « vers dix heures du soir » (dixit Verlaine dans Mes prisons). Le 8 juillet, ils ont passé une journée mouvementée à Arras, laquelle journée est racontée de manière sibylline par Verlaine dans son volume biographique Mes prisons. On ne saura jamais pour quelles raisons précises les deux poètes, tout de même complètement saouls, ont été emmenés à la gendarmerie : les archives ont refusé de parler. Toujours est-il que l’adulte et le mineur ont été réexpédiés dans un train pour Paris. Finalement, ce n’est que le 8 juillet au soir que les deux poètes quittèrent effectivement la capitale française pour la Belgique. Nous avons déjà perdu un jour !

Mais, il convient encore une fois d’être plus nuancé. Le 8 juillet au soir, nos deux poètes ont pris le train pour Charleville, la ville du poète adolescent. Ils se seraient rendus chez leur ami commun Bretagne, celui-là même qui semble les avoir mis en contact auparavant. Pierquin a prétendu livré les confidences de Bretagne à ce sujet. Après une journée de beuverie, donc le 9 juillet, les deux poètes seraient partis à pied de nuit et ils auraient ainsi traversé la frontière vers trois heures du matin, le 10 juillet, « à Pussemange, premier village belge, à 15 kilomètres environ de Charleville » (Mercure de France, mai 1924). Selon Pierquin toujours, il s’agissait d’éviter les « gares de la frontière » et les « douaniers indiscrets ». Le beau-frère posthume de Rimbaud, Paterne Berrichon, a d’ailleurs témoigné en ce sens. La mère d’Arthur aurait eu vent de la rencontre du 9 juillet des deux poètes avec Bretagne, et elle aurait même interrogé celui-ci.

Toutefois, ce témoignage n’est ni précis, ni fiable. Nous n’avons connaissance de poursuites entamées à la demande de madame Rimbaud qu’à partir du 6 août, 18 jours après la rencontre bruxelloise de Verlaine avec Mathilde. Il s’agit de la lettre bien connue du commissaire en chef de police de Bruxelles à l’administration de la Sûreté publique, celle qui comporte, dans la marge, l’ajout au crayon rouge « a été franc tireur » à propos de Rimbaud, ainsi qu’un résumé du procès de Verlaine l’année suivante :

Bruxelles, le 6 août 1872, Monsieur l’Administrateur, J’ai l’honneur de vous envoyer la lettre d’un sieur Rimbaud de Charleville, qui demande à faire rechercher son fils Arthur, qui a quitté la maison paternelle en compagnie d’un [biffé : jeune homme] nommé Verlaine, Paul. Il résulte des renseignements recueillis que [biffé : le jeune] Verlaine est logé à l’hôtel de la Province de Liège rue du Brabant à St Josse-ten-Noode, [biffé : la demeure de Rimbaud n’a pas été découverte, il est cependant à supposer qu’il habite avec son ami quant au n(omm)é Rimbaud, il n’a pas été annoncé jusqu’ici à mon administration.] »

Cette lettre confond « V. Rimbaud » avec un homme et les biographes admettent mollement que madame Rimbaud a eu connaissance du passage de Rimbaud à Charleville le 9 juillet et a interrogé Bretagne sur sa destination tout aussitôt, ce que cette lettre n’établit pas. Madame Rimbaud a très bien pu apprendre la nouvelle fugue de son fils suite à une lettre anonyme postérieure au séjour bruxellois de Mathilde autour des 21 et 22 juillet, sinon suite à la lettre de Verlaine à Mathilde où il communique son adresse. Les ratures de cette lettre bien postérieure au 9 juillet soulignent avec insistance le statut d’homme marié de Verlaine. Le document précise encore que seul Verlaine est localisé, ce qui coïncide étrangement avec la rencontre seul à seule ménagée par Verlaine avec sa femme. La mention corrompue du nom de l’hôtel où est descendu Verlaine (Hôtel de la province de Liège à Grand hôtel liégeois) fait songer à la déformation banale d’un témoignage privé, quand la personne qui reçoit le message ramène l’information à son champ de connaissances. En effet, si la source avait été d’emblée le fait d’un enquêteur, les chances de corruption du nom eurent été moindres. Les sources d’information de madame Rimbaud, puis du commissaire, provenaient sans doute toutes deux de l’entourage de la famille Mauté. Le témoignage de Berrichon pouvant avoir pour objectif de détourner l’attention d’un épisode de calomnie vécu par Vitalie Rimbaud, contentons-nous donc d’accepter de prendre au sérieux la seule allusion à une étape carolopolitaine avec séjour chez Bretagne.

Dans un tel cas de figure, Rimbaud et Verlaine n’ont franchi la frontière que le 10 juillet à trois heures du matin. Ils ont déjà deux journées de beuverie derrière eux. Vu la somme d’événements qui ont nécessairement précédé l’arrivée de Mathilde le 22 juillet à Bruxelles, il faut donc considérer que Rimbaud et Verlaine, qui avaient sans doute besoin aussi de repos, se sont arrêtés à Walcourt. D’après le poème de ce nom compris dans les Romances sans paroles, les deux poètes auraient alors profité d’un troisième jour de guindaille consécutif ! Puis, ils se seraient arrêtés dans la ville ouvrière de Charleroi, ce qui laisse supposer à tout le moins qu’ils prirent le temps d’une visite. Va-t-on croire que Rimbaud, qui seul connaît alors l’endroit, a communiqué à un Verlaine bien calfeutré dans son wagon toutes les idées nécessaires à la composition d’un poème bien senti au sujet d’une telle ville industrielle, pleine de souffrances modernes ? Aucun biographe n’a jamais tenté d’expliquer ces deux escales entre la frontière (près de Pussemange ?) et Bruxelles, ni par des changements de train imposés, ni autrement. Mais, ce qui est certain, c’est que, dans de telles conditions, Rimbaud et Verlaine ne seraient parvenus à Bruxelles au mieux que le 12 juillet. Dès lors, comment est-il possible qu’entre le 12 et le 22 juillet, plusieurs courriers aient été échangés entre les époux Verlaine ? Le service postal au dix-neuvième siècle ne supposait-il aucun jour de délai ? Dur à croire. Or, une partie du témoignage de Mathilde a été négligée par ce chapitre XIII de Lefrère. Dans son écrit Mémoires de ma vie, la femme de Verlaine précise qu’elle a reçu une première lettre déjà très assombrie de son mari, puis une seconde quelques jours après. Et elle cite des passages de ces deux lettres ! Et il ne faut pas oublier que Mathilde nous apprend que Verlaine est entré en contact avec des réfugiés communards à qui Rimbaud plaît beaucoup, information tout de même fondamentale. Mathilde a ensuite envoyé un télégramme à Verlaine pour annoncer sa venue et elle a pris le train avec sa mère le soir du 21 juillet. Informé à temps, Verlaine a quitté sa chambre d’hôtel pour une autre de manière à éviter une rencontre entre épouse et amant. Il a simplement laissé un billet à sa femme pour permettre des retrouvailles le 22 à huit heures du matin. En à peine dix jours (les trains de nuit sont matinaux), il nous faudrait admettre les envois et réceptions de deux lettres et d’un télégramme, plus une prise de contact rapide avec le milieu des réfugiés communards qui a dû précéder l’envoi de la seconde lettre, puisqu’elle en parle. Si cela reste matériellement possible, il devient de plus en plus évident que les stations à Walcourt et Charleroi furent brèves. Au vu des courriers échangés, il est même fort plausible que Rimbaud et Verlaine sont plutôt arrivés à Bruxelles le 11 juillet, sinon le 10. Mais cette probabilité n’a pas pesé parce qu’il a été considéré comme d’emblée nécessaire de réserver un sort au témoignage du recueil Romances sans paroles qui évoque une succession d’étapes du type Walcourt, Charleroi, Bruxelles, Malines. L’idée qui s’est imposée, c’est que Verlaine et Rimbaud, n’ayant fait que passer à Walcourt et Charleroi, ont séjourné deux mois à Bruxelles. C’est encore une fois la thèse reprise par Lefrère, même si celui-ci arrive à accepter que, pourtant, la mère de Verlaine a eu une impensable vague idée des adresses d’étapes plus que succinctes des deux poètes à Walcourt et Charleroi :

[…] Elisa Verlaine était au courant du voyage et de ses étapes.

Rimbaud et Verlaine allaient séjourner près de deux mois à Bruxelles. Ils logèrent, au moins dans les premiers temps, au Grand Hôtel liégeois, 1, rue du Progrès, à l’angle de cette rue avec la rue des Croisades et la place des Nations (aujourd’hui place Rogier). Verlaine connaissait déjà cet hôtel très proche de la gare du Nord, situé à la lisière de la commune de Saint-Josse-ten-Noode : il y était descendu avec sa mère en août 1867 lorsqu’il était allé saluer Victor Hugo […]

En réalité, Elisa Verlaine ne pouvait guère connaître que deux étapes du voyage, l’étape à Arras et le point de chute à Bruxelles. Rien ne permet d’affirmer qu’une étape à Charleville ait été initialement envisagée après un passage à Arras. De manière imprévue, les deux poètes ont été refoulés dans le Pas-de-Calais. Personne ne peut dire le temps qu’ils comptaient y demeurer. Ils auraient pu y séjourner quelques jours, comme ils auraient pu gagner directement la Belgique et non Charleville la nuit venue. A partir de là, puisque les lignes de chemin de fer pour Bruxelles ne sont pas les mêmes selon qu’on part d’Arras ou de Charleville, on ne voit pas au nom de quoi madame Verlaine aurait eu connaissance d’escales projetées à Walcourt et Charleroi, à moins de considérer que le passage à Charleville était prévu et donc nécessaire. Mais, dans ce dernier cas de figure, il n’en reste pas moins que, d’une part, l’incident d’Arras a probablement faussé les prévisions en termes de dates de passage, et que, d’autre part, Verlaine, à son époque, n’a pas pu utiliser internet pour cerner un endroit où loger et puis pour réserver sa chambre dans chacune de ces villes qui lui étaient inconnues. Pourtant, les biographes des deux poètes placent implicitement toutes les escales supposées du voyage sur un même plan d’importance, ce qui n’est pas très cohérent. En réalité, seule la section de Paysages belges des Romances sans paroles témoigne d’un passage des deux poètes dans les villes de Walcourt et de Charleroi, cependant que la lettre citée plus haut de Verlaine à Lepelletier ne dit pas un mot de ces deux villes, encore moins que sa mère est au courant d’adresses en Belgique. Elle savait pour Arras, elle savait pour le Grand hôtel liégeois à Bruxelles, et c’est probablement tout. Elle n’avait aucune raison d’être au courant pour une courte étape improvisée à Charleville, et rien ne prouve que nos deux poètes ne se sont pas rendus directement à Bruxelles, une fois la frontière traversée. Ils ont pu voyager à Walcourt et Charleroi, un peu plus tard !

L’échange de courriers entre les époux Verlaine rend toutefois improbable l’idée que les poètes aient quitté une première fois Bruxelles avant le 22 juillet, jour où Mathilde a embarqué ou su entraîner son mari jusqu’à la frontière. Rappelons que, dans Romances sans paroles, si Walcourt est daté du mois de « juillet 1872 », Charleroi ne l’est pas ! Les trois poèmes bruxellois sont en revanche datés du mois d’août, ainsi que Malines. Voilà qui est étrange. Alors qu’un poème bruxellois de Rimbaud est intitulé Juillet, ce qui correspond très probablement à sa période de composition, Verlaine n’a daigné témoigner de sa présence dans la capitale belge que pour le seul mois d’août dans son recueil. Mais, du coup, il a maintenu une possibilité de lecture tout à fait étonnante. Le poème Walcourt serait la redite, à partir du 22 juillet, de la fugue du 7 juillet et des beuveries d’Arras et Charleville. Le poème Walcourt reprendrait dès lors l’humour du billet cité plus haut (« Je voillage vertigineusement », « En wagon ») qui a donc été envoyé auparavant à Lepelletier : « Gares prochaines, / Gais chemins grands […] ». Verlaine aurait soigneusement évité de dater le poème Charleroi pour ne pas attester clairement d’une présence en cette ville au mois d’août, après la rupture définitivement consommée avec Mathilde. Il aurait volontairement maintenu l’ambiguïté, semblant se couvrir contre un reproche possible de goujaterie, comme si les imprécations contre Mathilde de Birds in the night et Child wife n’étaient déjà pas d’une inconvenance évidente.

Or, les spécialistes et amateurs des deux poètes ont vécu de l’illusion d’un trajet linéaire unique qui aurait été fidèlement précisé dans la succession des pièces de la section Paysages belges du recueil de Verlaine. Pour les biographes, les passages dans des villes de Belgique devaient être repoussés à la périphérie d’un long séjour à Bruxelles même. Or, si personne ne peut ignorer que Verlaine a quitté Bruxelles le 22 juillet, l’événement a été réduit à une importance nulle au plan des voyages. Abandonnant Mathilde lors du contrôle des passagers à la frontière (Quiévrain), Verlaine serait directement reparti à Bruxelles dans le but de rejoindre Rimbaud au plus vite, à moins que ce dernier ne se fût embarqué discrètement dans le même train et qu’il soit descendu à la frontière avec Verlaine, cependant que Mathilde repartait sidérée pour Paris. Voici le discours du chapitre XIII Deux spectres joyeux à ce sujet :

Après son simulacre de retour à Paris, Verlaine était revenu à Bruxelles en compagnie de Rimbaud.

En réalité, malgré son pouvoir explicatif pour notre nouvelle idée d’un compagnonnage de Rimbaud et Verlaine de la frontière de Quiévrain à Bruxelles en passant par Walcourt et Charleroi, la présence de Rimbaud n’est pas prouvée dans le train. Elle n’est appuyée que par le témoignage tardif de Delahaye et elle est soumise à la contradiction du témoignage même de Mathilde qui, dans ses Mémoires, cite un billet agressif de Verlaine, qui parle de partir rejoindre son ami s’il veut encore de lui :

Misérable fée carotte, princesse souris, punaise qu’attendent les deux doigts et le pot, vous m’avez fait tout, vous avez peut-être tué le cœur de mon ami ; je rejoins Rimbaud, s’il veut encore de moi après cette trahison que vous m’avez fait faire.

Transcription scrupuleuse ou non, cela ne cadre pas avec l’idée d’un Rimbaud à bord du train, n’en déplaise aux biographes. Il est donc possible que celui-ci ait rejoint Verlaine à Walcourt ou aux environs de Quiévrain par ses propres moyens. Mais il est impossible d’affirmer également que Verlaine soit retourné directement à Bruxelles, sans l’attester par l’un ou l’autre document.

La biographie de référence de Jean-Jacques Lefrère a essayé de ménager à la fois présentation chronologique et distribution thématique. Son chapitre XIII sur le séjour belge de l’été 1872 fait d’abord état des péripéties du trajet des deux poètes entre Paris et Bruxelles, en incluant la thèse supposée indubitable d’étapes à Walcourt et Charleroi. Il traite ensuite de l’ensemble de la production poétique des deux poètes pendant ces deux mois, indépendamment donc de toute césure possible autour du 22 juillet. Il s’intéresse ensuite à la fréquentation des réfugiés communards. Le thème de la surveillance politique à l’égard de ceux-ci lui a permis une transition du côté des inquiétudes de madame Rimbaud qui a appris la fugue de son fils et qui a lancé des recherches. Le biographe profite alors de cette transition pour effectuer un important retour en arrière qui nous décrit le mois de juillet du point de vue de Mathilde, ce qui autorise la reprise d’un récit chronologique des échanges entre les deux époux jusqu’à la rencontre fatidique du 22 juillet. Comme son commentaire des poèmes a déjà eu lieu, le biographe n’a plus grand-chose à ajouter pour relier le 22 juillet au départ pour l’Angleterre le 7 septembre. Il se contente d’indiquer une lettre de Verlaine à Lepelletier du début du mois de septembre où Mathilde est conspuée, et il soulève quelques interrogations, avant de reprendre son récit à partir du 7 septembre. Ainsi, alors que tous les poèmes des Paysages belges sont peut-être postérieurs au 22 juillet, la significative biographie de Lefrère ne les a évoqués que comme résultant du départ du 7 juillet, et pas du tout comme pouvant résulter de la rupture conjugale du 22 juillet, puisque l’épisode du 22 juillet a tendance à clore le chapitre XIII sans opérer le moindre retour sur la portée biographique des Paysages belges.

En 2006, Bernard Bousmanne a publié un livre consacré à ce qu’il appelle « l’Affaire de Bruxelles » : Reviens, reviens, cher ami, en exhibant de nombreux documents, pour partie inédits, du procès. Ces documents provenaient de la Bibliothèque Royale de Belgique. Mais, d’autres documents inédits furent dévoilés dans cet ouvrage. Fidèle au récit classique, Bernard Bousmanne, qui suit la chronologie, rappelle que Rimbaud et Verlaine sont partis le 7 juillet de Paris, qu’ils sont passés par Arras et Charleville, et qu’ils sont arrivés à Bruxelles en juillet, « [e]n passant par Walcourt et Charleroi. » Lorsqu’il relate l’épisode de Quiévrain, il adhère également à la thèse non établie d’un Rimbaud qui aurait suivi Verlaine et sa femme dans un autre wagon et qui serait descendu à la gare frontière de Quiévrain avec lui, le 22 juillet donc. Cependant, au début du chapitre II intitulé De l’Hôtel de Dunkerque aux docks de la city, en passant par « Boglione », l’auteur nous apprend que les deux poètes ne sont revenus à Bruxelles que le 8 août 1872 pour loger à l’Hôtel de Dunkerque. Il s’agit d’une information inédite située à un passage clef du livre, le début d’un chapitre dont le titre porte la mention énigmatique de « l’Hôtel de Dunkerque ». Il convient de citer ce passage essentiel :

Bruxelles, le 8 août 1872. De retour dans la capitale belge, Paul et Arthur logent à l’Hôtel de Dunkerque. Leurs noms figurent dans l’un des Registres des étrangers descendus dans les hôtels conservés par la police. Deux ou trois fois par an, les hôteliers fournissaient en effet aux autorités judiciaires leurs listes d’inscription des voyageurs. Les agents recopiaient ensuite ces renseignements dans d’autres registres. Dans le volume allant du 25 juillet 1871 au 13 novembre 1872 conservé aux Archives de la ville de Bruxelles, on peut lire les mentions suivantes :

« [Noms] Rimbaud – [Prénoms] Arthur – [Age] 18 – [Lieu de naissance] Charleville – [Date de l’arrivée] 8 août – [Lieu d’où viennent les voyageurs] Charleroi – [Hôtels et autres lieux où sont descendus les voyageurs] Hôtel de Dunkerque.

[Noms] Verlaine – [Prénoms] Paul – [Profession] Employé – [Age] 28 – [Lieu de naissance] Metz – [Date de l’arrivée] 8 août – [Lieu d’où viennent les voyageurs] Charleroi – [Hôtels et autres lieux où sont descendus les voyageurs] Hôtel de Dunkerque. »

L’auteur en tire la première conclusion qui s’impose :

Ainsi, du 22 juillet au 8 août, Rimbaud et Verlaine battent la campagne et ne retournent pas directement à Bruxelles. Si on ignore tout de leurs pérégrinations durant ces quelques jours, on sait qu’ils sont passés par Charleroi.

Une seconde conclusion tendait à s’imposer, mais notre auteur ne l’envisage pas. Il rappelle que, selon un témoignage tardif, Verlaine prétend également être passé à Liège avec Rimbaud. Pour notre auteur, Rimbaud et Verlaine ont visité Liège, puis Malines en août. La distribution des Paysages belges rend plausible l’idée que Rimbaud et Verlaine se soient d’abord installés à l’Hôtel de Dunkerque avant de visiter Malines. La visite de Liège est plus délicate à situer dans le temps. Quiévrain, Walcourt et Charleroi sont deux villes et une commune trop rapprochées que pour situer un séjour à Liège entre ces trois escales. Mais, ce dont ne se rend pas compte Bousmanne, c’est que, désormais, les étapes à Charleroi sont dédoublées sans aucune nécessité biographique. Il n’a pas vu la contradiction possible avec la lecture classique des Romances sans paroles. Les nombreux jours qui séparent le 22 juillet du 8 août, la mention explicite d’un logement à Charleroi, permettent, du point de vue de la conception biographique, d’alléger la pression événementielle étonnante jusqu’ici portée sur la période du 7 au 22 juillet 1872. Mais cela n’est pas tant une manière littéraire de rendre plus naturelle et plus fluide la fable biographique. Ce qui se cache derrière cela, c’est d’un côté une révélation poétique, de l’autre une lecture biographique plausible qui pourrait expliquer la vacuité du séjour bruxellois en termes de réseau social à établir pour nos deux poètes.

En effet, du point de vue social, Rimbaud et Verlaine n’ont guère profité de leur séjour prolongé dans la capitale. Ils n’auraient même rien publié et ils n’auraient pas cherché à s’occuper, à travailler. Il semble plus probable que l’intervention de Mathilde a défait les premiers liens de nos deux poètes avec le milieu des réfugiés communards. Après dix jours de présence, nos deux poètes n’ont pas encore eu le temps de s’intégrer qu’ils disparaissent pour une période de 18 jours. Même si Rimbaud a pu plaire en juillet, le travail d’intégration était forcément à reconstruire à partir du 8 août. En tous les cas, l’ardeur des deux poètes s’est ralentie. Rimbaud et Verlaine, qui, visiblement, ont choisi de s’exiler à Bruxelles par fidélité communarde, pensent désormais que l’exil anglais serait à la fois plus avantageux et plus significatif. La volonté de rejoindre les exilés communards à Bruxelles, puis à Londres, telle est bien sûr la clef qui permet de comprendre le départ des deux poètes rejetant le milieu parisien issu de la répression de la Semaine sanglante. L’absence de réalisations littéraires ou journalistiques des deux poètes durant un séjour prolongé de deux mois dans la seule capitale belge surprend et pourrait laisser un sentiment de gratuité de l’exil, tandis que l’idée d’une brèche chaotique entre le 22 juillet et le 8 août permet de rendre cet exil à toute une complexité existentielle qui justifie les piétinements, les retards, le désintéressement paradoxal et progressif pour une activité journalistique ou pour la publication soutenue de poèmes dans les revues, énigme fondamentale de la carrière rimbaldienne qui nous paraît autrement plus importante que le célèbre questionnement sur son silence ultérieur.

Quant à la lecture biographique et polémique des Romances sans paroles, elle se confirme plus que jamais. Verlaine ne pouvait pas se vanter d’être un velléitaire, qui, après une fugue avec Rimbaud, avait accepté de revenir à Paris avec sa femme, puis, complètement ivre, l’avait plaquée sur le quai d’une gare de la frontière pour retourner bientôt à Bruxelles rejoindre l’amant un instant abandonné. Le recueil idéalise la fugue par un trajet linéaire, et, automatiquement, Verlaine ne pouvait pas évoquer un double passage à Bruxelles qui aurait dévoilé toute son inconséquence existentielle. Enfin, en termes de lecture intime du recueil, le rejet signifié à Mathilde est d’autant plus fort s’il prend acte de l’événement du 22 juillet. Rimbaud et Verlaine savaient pertinemment que la section des Paysages belges ne couvrait pas toute la période du 7 juillet au 7 septembre, mais que la saoulerie de Walcourt consacrait la véritable entrée dans la fugue, la rupture définitive avec Mathilde. L’échec de la mi-juillet était effacé par le recueil et sans doute ainsi pardonné par Rimbaud. Cette lecture n’a jamais été envisagée auparavant, elle a toutes les chances d’être juste, d’autant que les Paysages belges sont suivis par la section Birds in the night. Ce réquisitoire élégiaque, discrètement subdivisé en sept poèmes de trois quatrains chacun, devait ponctuer le projet initial de Bonne chanson retournée, de « mauvaise chanson » donc. Contre les épithalames et le mariage, Verlaine affirmait son amour pour Rimbaud et reprochait à Mathilde son incapacité à dépasser la notion du couple pour un ménage à trois, tout ceci dans une œuvre blasphématoire où l’ambiguïté du rire n’était qu’un faux-semblant de la provocation, puisque, par défi, le martyr d’un amour maudit assumé « Rit à Jésus témoin », la lecture pieuse relevant du contresens programmé. Or, le poème Birds in the night désigne par son titre la migration anglaise de Rimbaud et Verlaine qui est annoncée dans les derniers vers, toutefois ironiques, du poème Bruxelles. Simples fresques II : « Oh ! que notre amour / N’est-il là niché ? », tandis que le contenu de Birds in the night évoque cruellement la dernière union érotique consentie par Mathilde pour ramener à elle son époux, celle de l’entrevue bruxelloise du 22 juillet précisément. A cette aune, le recueil perdrait beaucoup de son intérêt, s’il fallait s’en tenir à la lecture naïve initiale selon laquelle Verlaine a rassemblé des créations éparses inspirées par la Belgique. Notre thèse offre une lecture autrement plus ramassée. Opérant l’ellipse du ratage de la première moitié du mois de juillet, Verlaine célèbre la fin d’un mariage perçu sur le modèle de la corde au cou. Il en prend acte à Walcourt à la fin du mois de juillet, le poème témoignant d’une beuverie profanatoire à ce sujet. Derrière sa légèreté, Walcourt se pose en poème de défi aux conventions, à commencer par celles du mariage. Tout son sens est dans l’implicite et on peut soupçonner qu’au plan biographique la beuverie fût en réalité un nouveau déchirement pour le poète menteur. Significativement non daté, le second poème belge témoigne d’un séjour revigorant dans la ville ouvrière de Charleroi au début du mois d’août, en conformité avec la preuve apportée par les Registres des étrangers descendus dans les hôtels. Plus prosaïquement, Rimbaud a sans doute eu besoin de montrer Charleroi à son ami pour distraire son esprit. Verlaine consacre ensuite plusieurs poèmes à la ville de Bruxelles et évoque encore au moins l’une des escapades de lui et Arthur en-dehors de la capitale, avec le poème Malines. Le lecteur non informé n’avait plus qu’à apprécier l’intensité du seul trajet en ligne droite esquissé, bien qu’il dût être démenti par la réalité biographique. A la lumière désormais de cette idée de lecture chronologique et biographique renouvelée pour la section des Paysages belges, nous envisageons donc de publier prochainement une lecture d’ensemble du recueil des Romances sans paroles. La connaissance biographique des deux poètes livre le sens profond du recueil Romances sans paroles, mais en retour le recueil nous dévoile lui aussi quelque chose de la vie des deux artistes, à condition de déjouer les pièges tendus par les raccourcis et embellissements de Verlaine.