La date du portrait de Verlaine, par Jacques Bienvenu

         Le petit montage ci-dessus - qui n'est pas sans rappeler de bon vieux problèmes de calvitie - représente à gauche Verlaine dans le Coin de table et à droite la photo Carjat récemment vendue. Ces portraits semblent bien  contemporains, mais ce dernier mot reste à préciser. Revenons sur les datations proposées. Dans la première publication de La Plume, on peut voir que l'on donne à Verlaine l'âge de 26 ans, ce qui nous renvoie en 1870, Verlaine étant né en mars 1844. Cet âge est repris par la suite dans des catalogues, notamment dans celui du centenaire de la naissance de Rimbaud. Le changement intervient lorsque Matarasso qui possédait la photographie donne en 1967, en accord avec Petitfils, dans l'Album Rimbaud, l'année 1871 pour la date de la photo. Le problème est que, dans l'Album Verlaine de 1981, Pierre Petitfils change de date en précisant que la photo aurait été exécutée "peu après le mariage de Verlaine", et  nous revoilà du coup en 1870. Je ne vois pas d'où Petitfils pourrait tirer cette information qui ne repose à mon avis sur rien. L'année d'après, d'ailleurs, dans sa biographie de Rimbaud, il  dément l'année 1870  puisqu'il indique en légende du Carjat : "Paul Verlaine à l'époque où Rimbaud le connut". Mais, pour la datation, le biographe le plus étonnant  est Jean-Jacques Lefrère. Dans sa biographie de Rimbaud (p. 348), il précise que Verlaine avait posé devant Carjat en 1870 "peu avant" son mariage  (Petitfils disait "peu après" ), tandis que, dans les documents iconographiques de cette même biographie, il a indiqué pour ce  portrait en légende : "Paul Verlaine vers 1872". Du moins, il est permis de penser que la photo a été prise avant l'incident Carjat du 2 mars 1872. A vrai dire, la seule certitude est que la date de la photographie est située entre juillet 1869, époque à laquelle Carjat s'installe rue Notre-Dame-de-Lorette, et juillet 1872 quand Verlaine part de Paris avec Rimbaud. Néanmoins, si on se base sur les portraits de Verlaine du Coin de table et de Carjat, on peut penser, comme je le disais au début, qu'ils sont contemporains. Les séances de pose ont commencé au tout début janvier de l'année 1872 et les photos de Rimbaud datent d'octobre 1871. Si Verlaine qui accompagnait son ami en a profité pour se faire tirer le portrait, on est à seulement trois mois des séances de pose du Coin de table. Cela est plausible, mais évidemment on ne peut l'affirmer. C'est une hypothèse que je suggère à nouveau.

Le prochain article apportera d'importantes précisions sur les nouveaux documents iconographiques rimbaldiens.

Vente d'une photographie de Verlaine, par Jacques Bienvenu

                           Copie d'après un négatif sur verre. Collection J. Bienvenu

   

           La vente  chez Sotheby’s d’une photographie originale de Carjat représentant Verlaine est passée un peu inaperçue. Il est vrai qu’elle se déroulait le 15 mai dernier dans une salle située en face du palais de l’Elysée, le jour de la passation de pouvoir entre les deux présidents. On comprend que la presse ait un peu négligé Verlaine  à ce moment ! Elle a été acquise pour 24750 euros. On est loin de la cote de Rimbaud.

            Cette photographie a été réalisée par Carjat, vers 1871, précisément au moment où Verlaine a connu Rimbaud. J’émets une hypothèse. Pourquoi cette photographie n’aurait-elle pas été faite le jour même où Carjat a pris les fameux clichés rimbaldiens ? C’était après tout une occasion pour Verlaine de se faire tirer un portrait.

              Cette photo est d’ailleurs connue et largement représentée, mais l’information qu’elle est de Carjat n’est pas toujours signalée. On sait  encore moins qu’elle est dédicacée à un certain Ernest Boutier, ami violoniste de Verlaine. C’est le seul exemplaire connu de cette photographie. Verlaine a évoqué Boutier lorsqu’il était à Londres avec Rimbaud en 1872. On sait vraiment peu de choses sur ce violoniste qui a peut-être croisé Rimbaud à Paris. Michael Pakenham donne quelques informations sur lui mais estime qu’il faudrait tenter d’en savoir plus. La photographie a été publiée pour la première fois dans La Plume de 1896. On a su qu’elle appartenait à la collection Matarasso en 1954 lors de l’exposition du centenaire de la naissance de Rimbaud. L’exemplaire est très bien reproduit dans le catalogue en ligne. En revanche, on lira la notice avec prudence. Par exemple, Carjat n’est pas mort en 1884 mais en 1906.

Un mot rimbaldien, par Jacques Bienvenu

                

           Charles Baudelaire disait que pour deviner l’âme d’un poète, il fallait rechercher un mot de ses œuvres,  qui par sa fréquente répétition  semble dénoncer un penchant naturel et un dessein déterminé. Il affirmait que ce mot pouvait servir à caractériser, mieux que tout autre, la nature de son talent.

            J’aimerais appliquer à Rimbaud cette idée originale de l’auteur des Fleurs du mal. Je crois que les critiques n’ont pas assez remarqué la fréquence d’un mot, rare dans le vocabulaire poétique, chez l’auteur du Bateau ivre : le mot « atroce ».

  

          Ce mot surgit soudainement sous la plume de Rimbaud en juin 1871 dans le poème Les sœurs de charité  au vers 35 :

 «  Il sent marcher sur lui d’atroces solitudes ».

  

          Puis dans Les Assis :

«  Et vous suez pris dans un atroce entonnoir »

           Dans L’Homme juste  où Rimbaud écrit :

   

« L’ironie atroce de ma lèvre ».

  

          Dans Les Premières communions il est question de :

 «  l’enluminure atroce ».

             Sans oublier ce vers célèbre du Bateau ivre :

« Toute lune est atroce et tout soleil amer ».

  

          Toujours en 1871, au mois d’août, ce mot apparaît aussi, cette fois dans une lettre à Demeny où Rimbaud évoque les « atroces résolutions » de sa mère.

           Pourquoi cette apparition soudaine d’un mot complètement absent des poèmes et des lettres du Rimbaud des années 1869-1870 ? Tous les exemples que nous avons donnés succèdent  aux « lettres du voyant » de mai 1871 qui annoncent une nouvelle poétique. Le mot « atroce » aurait-il une signification pertinente  comme le suggère Baudelaire ?

   

         Il semble en effet que le mot « atroce » pourrait caractériser l’aspect le plus surprenant des « lettres du voyant » : les moyens que Rimbaud se donne pour être voyant. Ce fameux dérèglement de tous les sens n’est pas une partie de plaisir. Le poète y est défini comme un horrible travailleur. Il s’agit de se faire l’âme monstrueuse, comme  un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage. Il doit chercher toutes les formes de souffrances et de folie. Ce procédé est une torture dans lequel le poète épuise en lui tous les poisons. On comprend que dans ses lettres le lecteur n’aurait pas été surpris d’y trouver l’expression : «  souffrances atroces » ou « tortures atroces ». Le titre du poème qui est présenté à Izambard comme le fruit de cette terrible étude s’intitule Le cœur supplicié, dans lequel le poète est soumis aux terribles quolibets, insultes et jets de soupe d’une soldatesque qui lui donne envie de vomir. Ce poème y est justement présenté comme le contraire d’une poétique printanière et sentimentale : «Une antithèse aux douces vignettes perennelles où batifoles des cupidons, où s’essorent les cœurs panachés de flammes ». Il faut bien reconnaître que ce mot « atroce » semble bien avoir sa place dans cette nouvelle poétique. Mais il y avait aussi, au moment où Rimbaud rédigeait  les « lettres du voyant », les atrocités commises entre les versaillais et les communards. Dans la lettre à Izambard, Rimbaud évoque  ses colères folles  de savoir que des travailleurs  meurent à Paris pendant qu’il écrit sa lettre.  Les événements sanglants de cette période révolutionnaire illustraient en quelque sorte le mot de Rimbaud. L’aspect communard des lettres du voyant ayant d’ailleurs été maintes fois souligné.

    

        De manière significative, lorsque Rimbaud change complètement de registre dans les poèmes de 1872  dont certains sont nommés parfois chansons, le mot « atroce » n’a plus sa place.

   

         Le cas le plus étonnant est celui de la Saison en enfer ou le mot « atroce » y est absent, du moins en apparence, car il se trouve en fait associé à cette œuvre d’une façon singulière. C’est dans la lettre de «  Laïtou » où Rimbaud commence par dire qu’il regrette l’« atroce charlestown ». Puis il  raconte qu’il doit inventer « une demi douzaine d’histoires atroces » pour son livre dont son sort dépend et qui est à l’évidence La Saison en enfer. Voilà donc le poète au sommet de son génie au moment où il écrit le seul livre qu’il va publier et  qui le présente comme des histoires atroces. Il ajoute même alors qu’il est à Roche dans  la ferme de sa mère : « Comment inventer des atrocités  ici ? »

            Voici qui confère à ce mot une importance singulière. S’il fallait trouver chez un poète connu de Rimbaud des histoires atroces, on se tournerait à l’évidence vers Edgar Poe que Rimbaud avait lu dans le texte avec Verlaine. Une histoire comme Le Puits et le pendule répond exactement au qualificatif d’atroce. N’oublions pas non plus le titre terrible : « Famille maudite » qui renvoie à Poe.  En revanche le mot « atroce » chez Baudelaire et Verlaine n’y figure, sauf erreur, qu’une fois, curieusement dans un poème qui porte le même titre Spleen. Celui de Verlaine qui fait partie des Romances sans paroles a été écrit dans la proche compagnie de Rimbaud. Ce n’est peut-être pas une coïncidence : un de ces mots qui serait passé de la bouche de Rimbaud à celle de Verlaine, par contamination ?

  

          D’ailleurs, Rimbaud, dans une lettre qu’il écrit à Verlaine après son départ de rupture de Londres, prédit à son compagnon « des ennuis plus atroces encore » que ceux qu’il a éprouvés.

            Les Illuminations sont présentes au rendez-vous du mot atroce.

       

        Dans Vies il est question de son « atroce scepticisme » et Matinée d’ivresse nous parle d’« une fanfare atroce ». Vagabonds évoque les atroces veillées avec Verlaine. Dans le poème Angoisse on trouve des « tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux ». Métropolitain nous montre des fleurs qui sont atroces comme les myosotis qui étaient immondes du poème adressé à Banville en août 1871. Dans H « toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense ». Enfin  Solde évoque la mort qui est « atroce pour les fidèles et les amants ».

            Caractéristique aussi  est que le mot « atroce » subsiste lorsque le poète disparaît. On l’observe notamment dans les deux lettres, à mon sens, les plus intéressantes de la vie du Rimbaud voyageur. Celle de Gênes - dont j’ai retrouvé les fac-similés - où il est question d’une « atroce tourmente de grésil » et dans la lettre d’Aden que j’ai redatée de mai 1882 où il parle de « climats atroces ». Ce mot revient donc pour évoquer des conditions climatiques extrêmes : dans le premier cas, le froid et la rigueur de l’hiver, puis dans le second, la chaleur intense qui sévissait à Aden pendant de longs mois. On peut penser ici aux « rafales de givres » et aux « brasiers » du poème Barbare. Atroce est un mot de l’extrême et de l’excès, un mot profondément rimbaldien.

  

          Le sort devait hélas réserver à Rimbaud une mort atroce comme s’il avait été emporté par ce mot. Il y revient d’ailleurs dans les très tristes lettres de la fin où il évoque d’atroces douleurs et l’atroce gymnastique qu’il doit effectuer pour s’habiller quand il a été amputé.

            Je crois donc avec Baudelaire que le mot « atroce » nous révèle un aspect important de l’âme de Rimbaud. Peut-être est-il permis de voir dans « l’atroce scepticisme » quelque chose qui s’opposait en profondeur au poète qui voulait changer la vie et qui pourrait peut-être expliquer en partie le renoncement ?

           

Nouvelles du blog

Quelques amis se sont inquiétés d'une interruption momentanée de notre Blog qui va reprendre prochainement ses publications. Ce message a pour but de les rassurer. De nombreux articles sont prévus, des informations seront apportées en temps voulu sur les questions iconographiques notamment. A bientôt !

Jacques Bienvenu

Nouveaux documents iconographiques rimbaldiens, par Jacques Bienvenu (suite)

Cliquer sur la photographie pour agrandir.   Photographie JB, droits réservés.

    

        La seconde photographie de Rimbaud, que j'ai découverte, représente Rimbaud en premier communiant. Cette photographie est connue. Berrichon l'a retouchée pour supprimer le frère de Rimbaud. Il existe, à ma connaissance, deux exemplaires de cette photographie retouchée. Ce qui est remarquable, c'est l'attestation d'Isabelle Rimbaud.

Nouveaux documents iconographiques rimbaldiens, par Jacques Bienvenu

     Des recherches récentes m’ont amené à découvrir  des documents iconographiques importants concernant des portraits de Rimbaud. J’aurai bientôt le plaisir de donner des informations à nos amis rimbaldiens sur ce sujet.

                                                       Photographie JB, droits réservés

 Note : on peut cliquer sur la photographie pour l'agrandir.

La pagination des "Illuminations" (suite), par Jacques Bienvenu

    Écrire un article concernant la pagination des Illuminations sur internet présente un grand avantage. En effet, grâce au site Gallica de la Bibliothèque Nationale, les prestigieux feuillets de Rimbaud sont accessibles gratuitement Ils sont de plus photographiés avec une très grande qualité qui  permet de les examiner et éventuellement de les agrandir à la loupe. C’est un progrès considérable - profitons-en. Nous bénéficions aussi de la possibilité de consulter les  Illuminations de la vente Bérès de juin 2007. Une partie de la revue La Vogue est en ligne ainsi que la totalité de la plaquette de 1886. Je rappelle qu’il s’agit ici de discuter des arguments de Steve Murphy dans un article que l’on peut  aussi trouver en ligne. Ainsi le lecteur intéressé par ce sujet peut avoir accès à tous ces documents. La première partie de mon article peut être consultée  ici.

            Après Bouillane de Lacoste, qui est le premier chercheur à avoir questionné Fénéon sur la pagination des Illuminations, il a fallu attendre 36 ans pour qu’une étude minutieuse de cette question soit entreprise par André Guyaux dans sa thèse Poétique du fragment publiée en 1985. André Guyaux fait remarquer d’abord la difficulté du problème. Ainsi commence-t-il son exposé sur la numérotation des poèmes en écrivant : « Il faut aborder ici la question la plus insoluble ». C’est dire si le problème est loin d’être évident. Pour bien comprendre à présent les arguments de Steve Murphy, il faut savoir que ce critique s’inspire d’une étude réalisée en 1989 par Claude Zissmann cinq ans après la publication de la thèse d’André Guyaux. Il s’agit d’une petite plaquette intitulée « Ce que révèle le manuscrit des Illuminations ». 

            Nous allons en parler, mais il  faut d’abord exposer dans le détail ce qui pourrait faire penser que les feuillets ont été numérotés par Rimbaud. La singularité réside dans le fait que la pagination ne présente pas un caractère homogène. Il est établi que les 9 premiers feuillets sont paginés de 1 à 9 d’abord au crayon puis repassés à l’encre. Tous les autres numéros sont au crayon à l’exception notable des feuillets 12 et 18 qui sont à l’encre et qui ont, comme nous le verrons, une importance toute particulière.

Claude Zissmann sur cette question dit ceci :

Tout ce qui a été, sur les feuillets, écrit au crayon, facile à gommer, doit l’avoir été par d’autres que Rimbaud : l’encre en revanche est la marque de l’auteur. Attribuer toute la pagination à Fénéon est contraire au bon sens : pourquoi aurait-il paginé certains feuillets au crayon  et certains autres à l’encre ? 

Steve Murphy attribue aussi les paginations à l’encre à Rimbaud. Il cite le passage de « Ce que révèle le manuscrit des Illuminations » où Claude Zissmann critique André Guyaux :

Dans sa thèse, André Guyaux tente désespérément de faire croire, contre toute vraisemblance, que ce n’est pas à Rimbaud, mais à Felix Fénéon, qu’il faut attribuer la pagination à l’encre de certains feuillets.

Mais c’est surtout la numération à l’encre de la page 12 sur laquelle Steve Murphy va jeter la base essentielle  de  son argumentation. Il écrit :

En commentant pour la première fois la p. 12,  A. Guyaux donnait ces indications : « le chiffre, tout différent de ceux des autres feuillets, est écrit à l’encre, de la même encre que le texte (nous soulignons) : «  ce chiffre pourrait-être de la main de Rimbaud ». Dans sa thèse comme dans son édition critique, cette indication n’est ni confirmée, ni contredite ; [...]

           Précisons qu’il s’agit d’une remarque faite par André Guyaux  huit ans avant  sa thèse. Steve Murphy indique que c’est à Claude Zissmann que l’on doit la découverte de ce détail. C’est là où ma conception de l’étude codicologique diffère complètement de celle de Steve Murphy. J’observe d’abord que si André Guyaux ne reprend pas une ancienne remarque, c’est probablement qu’il n’en était pas sûr. J’aurais préféré que Steve Murphy nous dise : « nous sommes allé consulter le feuillet 12 à la Bibliothèque Nationale et nous avons constaté que l’encre du chiffre 12 est la même que celle du texte ». Pour ma part, j’ai fait cette démarche : j’ai examiné attentivement le feuillet 12 à  Richelieu. J’ai pris la peine de poser la question à une personne compétente. Rien ne permet d’affirmer sur la simple vue du manuscrit que l’encre est la même. De plus, une comparaison attentive montre que l’écriture même du 12 ne semble pas être de la même main que celle qui a écrit le poème. D’ailleurs, c’est le moment d’aborder la question des arguments graphologiques. La graphologie est le socle de la thèse de Bouillane de Lacoste dont Steve Murphy fait le plus grand cas. Il faut tout de même savoir que l’argument majeur de Bouillane réside principalement dans la forme d’une lettre,  la lettre f bouclée ou non en bas. Du reste, Steve Murphy nous gratifie dans son article d’une reproduction de trois manuscrits (non visible dans l’article en ligne) qui concernent la forme de cette lettre. Dès l’instant où il s’agit d’attribuer à Rimbaud une pagination je ne vois pas pour quelle raison on négligerait la forme des chiffres qui peut être caractéristique. Or, dans son article d’Histoire littéraires, Steve Murphy n’insiste  pas sur  cette question, ne se donne pas la peine de nous donner des échantillons de l’écriture de Rimbaud sur les manuscrits. Il écrit simplement ceci :

Plusieurs paginations possèdent des formes très proches d’autres chiffres de Rimbaud (en particulier les 5 et plus caractéristiques encore, les 2 des f.21-22), mais c’est surtout l’analyse codicologique qui permet de réfuter ces hypothèses. 

On voit que l’analyse graphologique pour Steve Murphy est totalement sous-estimée, voire ignorée, comme tout à fait secondaire. La question majeure du chiffre 2 de la page 12 et du chiffre 8 de la page 18 est totalement éludée alors qu’il s’agit précisément des chiffres à l’encre sur lesquels repose toute l’analyse codicologique du critique - j’y reviendrai. Pour ma part, j’adopte un point de vue radicalement opposé et je commence par là où Steve Murphy termine. En effet, il a fallu attendre le  tome IV des Œuvres complètes de Rimbaud  (Fac-similés) édités par ce critique en 2004 aux éditions Champion pour que la question de la pagination des Illuminations soit abordée sous l’angle de la graphologie. Toujours un peu négligent sur cette question, Murphy y consacre une simple note. Pour être précis : à la page 68, il écrit en parlant de la numérotation des 24 premières pages : « […] nous espérons avoir prouvé par une argumentation codicologique, [Murphy 2000] que conforte la graphologie, que ce sont bien des traits autographes comme le soutenait C. Zissmann. » Or, c’est au-dessus du mot « graphologie » qu’une note 62 est censée nous conforter.

Il convient de la citer complètement :

Nous frappe en particulier le 22 du feuillet contenant Marine et Fête d’hiver, le premier chiffre étant d’une forme assez idiosyncrasique très proche notamment de celui qui coiffe la seconde section de Comédie de la soif et qui apparaît dans les calculs au dos de Fêtes de la faim, en particulier dans le 24 de la dernière série de chiffres. Parmi les autres chiffres, ce sont surtout le 3 et (encore davantage)  le 5 qui ont une forme très  rimbaldienne. Même le 8 de la page 18, dont la forme paraît peu rimbaldienne, n’est pas sans analogie avec celui de la date 1870 dans la lettre  à Aicard de juin 1871 ou avec celui du chiffre 380 au dos de Fêtes de la faim. Le chiffre à l’encre de la page 7 est plus surprenant à cause de sa barre transversale (le 7 au crayon, surchargé par le chiffre à l’encre, ne comporte pas de barre) ; on trouve toutefois un exemple avec une légère barre transversale au début de la lettre du 10 juin 1871 ; la numérotation de la p. 17 ne présente pas cette forme.

            Donc Murphy commence par écrire qu’il est frappé par les chiffres 2 du feuillet 22 : « le premier chiffre étant d’une forme assez idiosyncrasique très proche notamment de celui qui coiffe la seconde section de Comédie de la soif et qui apparaît dans les calculs au dos de Fêtes de la faim, en particulier dans le 24 de la dernière série de chiffres ». Murphy ne dit pas un  mot sur le 2 du fameux 12 écrit à l’encre qui est le pivot de son  argumentation pour la pagination autographe. Il faut dire que ce 2 de la page 12 n’a vraiment pas une forme caractéristique et c’est là un sérieux problème. Voir notre illustration ci-dessous :

Les deux  2   idiosyncrasiques choisis par Murphy, à droite le 2 de la p.12

 Même chose avec le 18 écrit à l’encre et qui est donc avec le 12 le numéro clé. Murphy est obligé de reconnaître que ce 8 de la page 18 a une forme qui paraît « peu rimbaldienne ». En effet, il s’agit d’une forme classique de 8 exécutée  par des personnes qui commencent la boucle du haut dans le sens contraire des aiguilles d’une montre et qui viennent terminer le 8 par un trait au lieu de fermer la boucle. Il faut dire que les 8 se comptent par dizaines sur les lettres de Rimbaud quand on songe aux lettres des années 1871-1872-1873 etc. Il n’y a pas d’exemple chez Rimbaud d’un tel 8. Néanmoins, Murphy réussit à trouver, probablement suite à de longues recherches, un huit  qui ne serait « pas sans analogie » avec celui de la date « 1870 [1] » dans la lettre à Aicard de Juin 1871. Murphy va chercher un autre exemple de 8  parmi les chiffres indiqués au dos de Fêtes de la faim alors qu’il n’est même pas assuré que ce soit l’écriture de Rimbaud ! Je donne en illustration un 8 écrit par Rimbaud à une date pertinente, puisque celui-ci  est écrit de sa main sur son inscription à la British Library, juste au dessus de celle de Germain Nouveau, en avril 1874. En prime, nous avons aussi les chiffres 1 et 7 puisque le numéro inscrit est 178. 

Chiffre 8 inscrit par Rimbaud à Londres en avril 1874 et à droite le 8 de la p.18.

S’agissant du chiffre 7 à l’encre de la page 7, cette fois Murphy le trouve surprenant : c’est son mot : surprenant. Pourquoi surprenant ? Tout simplement  parce qu’il ne comporte pas de barre. Tous les 7 de Rimbaud - c’est un fait - n’ont pas de barre. Néanmoins, Murphy observe qu’on trouve un exemple avec une légère barre transversale au début de la lettre du 10 juin 1871… 

Un 7 et un 8 rimbaldiens (acte de renonciation de R.), à droite le 7  surprenant de la p.7.

       Vraiment, tout cela donne l’impression fâcheuse que le critique en dépit de l’évidence cherche désespérément à faire plier à sa thèse l’argument graphologique.

            Il est temps à présent de  nous occuper du  raisonnement proprement codicologique de Steve Murphy. Son  idée est la suivante : Claude Zissmann avait raison d’attribuer à Rimbaud les chiffres écrits à l’encre, mais il est alors absurde que Fénéon ait numéroté les autres pages au crayon. Pour Steve Murphy : « ce n’est pas Rimbaud qui aurait inscrit le chiffre 12, probablement en 1874, après des numérotations faites de 1 à 11… en 1886 » ;  « ou bien toutes les paginations sont de Rimbaud, ou bien aucune. C’est la première hypothèse qui s’impose : il serait saugrenu de soutenir que Fénéon a paginé d’abord les pages 1-11, 13 à 17 et 19-24 avant d’insérer les pages 12 et 18. Si l’on pourrait à la rigueur imaginer qu’un éditeur insère les textes du feuillet 12 après Phrases  en s’inspirant de leur ressemblance structurelle, l’enchaînement des pages 18 ( Veillées I et II ) devait être évident pour un éditeur, s’agissant d’une série, de sorte que l’on n'imagine pas qu’un éditeur numérote la page 18 après la page 19 ».

            Notons que dans cette démonstration Murphy suppose que les chiffres à l’encre 12 et 18 sont de Rimbaud. Mais cette dernière supposition se heurte justement au fait que le 12 et le 18 n’ont pas une forme rimbaldienne. Précisons aussi que la pagination des 24 feuillets a pu se faire en plusieurs étapes et pas forcément d’un seul jet.

  
          Commençons par étudier le problème des paginations à l’encre et au crayon. Pour ma part, je considère, contrairement à Murphy et Zissmann  que toutes les paginations à l’encre l’ont été vraisemblablement par  La Vogue. Commençons par traiter la question des chiffres des 9 premiers feuillets au crayon repassés à l’encre. David Ducoffre me soumet une idée séduisante. Il observe des coïncidences qui suggèrent que La Vogue a dans un premier temps voulu publier 9 feuillets.  On a déjà vu  que les numéros des 9 premiers feuillets sont repassés à l’encre. Au bas du feuillet 9, on trouve  écrit au crayon la mention : « Arthur Rimbaud » qui donne l’impression qu’on clôture une série comme à la fin de la série de poèmes du numéro 5  de la revue où était inscrit «Arthur Rimbaud ». Par ailleurs, c’est seulement jusqu’au feuillet 9 que  tous les titres sont entourés par des crochets fermés ou non au crayon. Enfin, André Guyaux observe que : «  le verso du feuillet 9 est plus jauni que les autres et porte des marques digitales. Il est tout simplement sali, comme s’il avait servi de couverture à une série de feuillets [...] ».  Tout donne donc à penser que, dans un premier temps, les éditeurs de La Vogue avaient l’intention de faire une première série avec les 9 feuillets. Le recopiage à l’encre semble bien être une indication de Fénéon (ou d’un autre dirigeant) pour l’impression.  De même, rien n’empêche que pour d’autres motifs les feuillets 12 et 18 aient été numérotés à l’encre, par La Vogue, c’est parfaitement possible. Pour quelle raison ont-ils choisi l’encre à ce moment ? Je n’ai pas la prétention d’en donner exactement l’explication qu’on ne connaîtra peut-être jamais, mais on peut faire un certain nombre de suppositions. La numérotation à l’encre me semble être le signe du « patron ». Une indication importante pour l’imprimerie. J’ai d’ailleurs signalé sur ce blog que pour le premier feuillet du numéro 7 de La Vogue  il était écrit « Les Illuminations suite » à l’encre. Je signale aussi que ce manuscrit est paginé avec le numéro 1. Pour le 12 et le 18 on peut penser que l’indication à l’encre a été mise par Fénéon car les feuillets nécessitaient une attention particulière dans la mesure où ils étaient d’un format plus petit. Murphy nous dit que le feuillet 12 était coupé en haut et qu’il comportait une numérotation initiale 12 de Rimbaud. Qu’en sait-il ? De même pour le feuillet 18, on sait que c’est le bas du feuillet coupé non paginé de Fairy. Murphy nous dit alors qu’il y avait un autre feuillet initial comportant la numérotation 18. Encore une fois qu’en sait-il ? Il y a de plus des arguments qui donnent à penser que l’enchaînement 11-12 est plutôt l’œuvre de La Vogue. Il n’y a rien d’évident à ce que le poème Phrases soit suivi par les poèmes du feuillet 12 dont la thématique et l’écriture sont distinctes et dont les traits de séparations  sont écrits de manière différente ( traits ondulés pour le feuillet 11 et étoiles pour le feuillet 12 ) comme on l’a déjà signalé plusieurs fois.

Enchaînement des pages 11 et 12

 Pour ma part,  je pense que le regroupement des deux Veillées de la page 18 avec  Veillée de la page 19 a été fait par Fénéon qui a pu rajouter à l’encre le chiffre romain III (voir notre illustration qui montre que deux autres III écrits par Rimbaud sur d’autres feuillets sont plus espacés) et qui a pu barrer à l’encre le mot  Veillée. Fénéon n’avait-il pas dit qu’il avait  tenté de donner un ordre logique  aux feuillets ? Rimbaud d’ailleurs n’a pas cru bon de regrouper les deux poèmes Villes du même nom avec celui de Ville au singulier. 

Enchaînement des pages 18-19

Deux chiffres  III de Rimbaud pages 3 et 9, à droite le III  de la page 12

          En résumé, je dirais que les arguments de Steve Murphy sont très insuffisants pour attribuer la pagination à Rimbaud et en y regardant de près c’est même le contraire qui s’impose. Incontournable  est le témoignage de Fénéon en 1886 qui parle de chiffons volants sans ordre. Le fait qu’il ait changé l’ordre dans la plaquette en est bien le signe, comme le souligne pertinemment Bouillane de Lacoste. Par ailleurs, la  pagination des 23 feuillets correspond  justement à la publication des numéros 5 et 6 de la revue. Pourquoi Rimbaud aurait-il exclu les poèmes Solde, Génie, Fairy, Guerre, Jeunesse, Promontoire, Scènes, Soir historique, Bottom, Mouvement, Dévotion, Démocratie, de sa pagination des poèmes en prose ? Enfin et surtout,  l’analyse graphologique montre que les numéros paginés à l’encre, notamment le 12 et le 18, n’ont aucun caractère rimbaldien.

  
          Je termine cet article en signalant que j’avais émis il y a quelques temps une hypothèse sur les feuillets des Illuminations qui montre d’ailleurs que, plus de 50 ans après, Fénéon se souvenait d’une mutation de personnel à La Vogue. Il n’avait pas une si mauvaise mémoire.

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[1] On constate une nouvelle fois que Jean-Jacques Lefrère  ne transcrit pas correctement les manuscrits qu’il publie. Dans son édition de la  correspondance,  il fait écrire à Rimbaud « Juin 1871 » au lieu de « Juin 1870 » alors que l’excellent fac-similé de la vente Guérin ne laisse aucun doute à ce propos. Voir sur ce sujet cet article.